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giovedì 29 marzo 2018

Xiaoyong Chen: Imaginative reflections

Tra le tante combinazioni possibili tra la musica classica occidentale e quella cinese, quella del prof. Xiaoyong Chen (1955) possiede un elemento in più: quando il compositore decise di trasferirsi in Europa per svolgere la sua missione compositiva, intuì che era possibile proporre uno stile a lui riferibile. Incrociando insegnamento e cultura musicale dei poli opposti, Xiaoyong Chen ha evidenziato le difficoltà di una interposizione tra ovest e musica cinese, dovute ad una congenita mancanza di adeguata comprensione delle tematiche di entrambi i fronti della composizione e dell'esecuzione. Chen si mise in luce molti anni fa, nel periodo in cui ad Amburgo si rese disponibile la cattedra alla Hochschule fur Musik und Theater, ma il tempo ha lavorato a suo favore nella maturazione del pensiero e di un certo suono da ottenere. Ciò che il compositore cinese ha sviluppato è una magnifica compenetrazione sulle capacità dell'immaginazione indotta dalla musica, interamente basata sulle proprietà acustiche e sulla risonanza. Nelle sue parole: "... I had to reflect upon our world, my music and the general problems of the new music scene in depth for a long time: we live in a world in which people are overwhelmed with superficial information. Their attention for important information has thus been weakened. They have become spiritually exhausted and passive, so that they are no longer capable of developing their imaginations freely. It is exactly the same in music....“. 
Sebbene per molti si possa considerare un anonimo dispensatore della cultura cinese, Xiaoyong Chen è stato fondamentale per dare appigli alle generazioni successive di compositori cinesi. Non sarebbe nato un Lei Liang se non fosse esistito prima Xiaoyong Chen. Sulla scorta dell'innamoramento interculturale, il professore di Amburgo ha interiorizzato la scrittura del suo mentore (Ligeti) e l'ha fusa con le conoscenze di Beijing, chiedendo ai suoi esecutori una maggiore preparazione per le sue partiture che, diversamente dal solito, imponevano una formazione speciale dei musicisti coinvolti, compresa tra la rigidità degli occidentali e la più libera interpretazione dei cinesi. 
La Col legno ha recentemente pubblicato una monografia del compositore cinese dal titolo Imaginative reflections, che colma con parsimonia un vuoto discografico piuttosto evidente: ciò di cui si poteva disporre di Xiaoyong Chen era una rara raccolta di composizioni da camera dal titolo Invisible Landscapes, pubblicata anni fa grazie alla Deutsche Kammerphilarmonie, mentre canali privati della rete accoglievano altre sparute composizioni, apparse a loro tempo su lavori a tiratura limitata (e quindi introvabili). 
Imaginative reflections si pone nell'ottica giusta della rappresentazione, presentando una manciata di composizioni da camera che aderiscono al cerchio temporale che va da Evapora del 1996 fino alla recentissima Wandering Illusions del 2016, cerchio che esprime la piena maturità dell'artista. Ci sono momenti intensissimi nei brevi movimenti del pezzo Imaginative reflections, così come succede in Wandering Illusions, composizioni che rientrano in un canovaccio espressivo, che tiene dentro clarinetto, violino, cello, pianoforte (con alcuni tasti preparati) e, solo per Wandering Illusions, lo sheng, tipico strumento a fiato cinese. Pienamente programmatiche nei significati, queste musiche ottengono il loro scopo grazie ad una base mista, che ha nel suo dna in dosi sintetiche la chamber music di Ligeti, la comunicabilità di una immateriale scena di vita o d'opera cinese, l'affondo meravigliosamente esagerato nelle risonanze di Scelsi. La bravura degli esecutori (affidata a l'Ensemble Les Amis Shangai diretti da Jensen Horn-Sin Lam), nonchè una registrazione perfetta, riescono a cogliere la bellezza degli sviluppi degli strumenti, che ad un certo punto, fondono il pensiero e propongono incredibili similitudini acustiche della vita normale (andate a sentire quanto propone il movimento III Vibrations in the air di Wandering Illusions, nell'incontro tra una nota di piano preparato, i colpi degli archetti ed un'amplificazione votata alla saturazione). Quanto a Scelsi, Xiaoyong Chen ce lo fa rivivere a suo modo nel ciclo di Diary V, per pianoforte in quarti di tono: lontano da sperimentalismi alla Wyschnegradsky o Haba, e lontano anche dalle pastoie della ripetizione, è sul timbro che si concentra, fornendo una dimensione psicologica che è nel contempo una trama; un gioiello di astrattezza contemporanea che è tutto nell'universo di Xiaoyong Chen, dove le risonanze sono studiate ad arte per produrre effetti nascosti, reincarnazioni sonore con una propria voce che vogliono confondere l'idea del suono pulito e dare nuove possibilità alla riflessione musicale. 
L'idea di un potere musicale immaginativo è sempre ben accolto nella cultura orientale e questo cd lo sottolinea con note interne adeguate e con un riferimento alla pittura di Zushun Chai, un astrattista speciale, fautore della Mental Imaginery Art, dove i dipinti restituiscono una colorazione ed un vissuto torbido, ma incredibilmente nascondono particolari che con una visione d'assieme creano nuove configurazioni visive. Frutto degli abbinamenti tra culture diverse, queste misteriose interpretazioni dell'arte riportano ad una pragmatica ed efficace frase di Laozi, che afferma che "..a great sound is inaudible, a great image is formless...".


domenica 25 marzo 2018

Milica Djordjevic: rocks - stars - metals - light

Milica Djordjevic (1984) è una giovane compositrice serba che ad appena 30 anni già faceva parlare di sé. Ha vinto premi importanti e ha ricevuto commissioni che di solito verrebbero affidate ad un compositore esperto e temprato nell'età. Il suo potenziale è soprattutto indirizzato alla scrittura per orchestra o comunque per grandi ensembles, una circostanza che induce a verificare sorgenti e raggio d'azione della compositrice. L'occasione per conoscere la sua musica è la seconda monografia pubblicata per la col legno R., che arriva a circa un'anno di distanza dalla prima pubblicata per la Wergo (che era totalmente incentrata sulla musica da camera): è una concentrazione esaustiva per riconoscere le qualità della sua scrittura aggregata, dal titolo rocks - stars - metals - lightposto come un surrogato di un pensiero composito, che rimette in gioco elementi del passato vissuti sulla propria esperienza di vita. Vediamo quali.
La Djordjevic segue con molta chiarezza un proprio filo logico, che prende piena consapevolezza di quell'effervescenza teorica ed emotiva riscontrabile attorno alle avanguardie dell'Est europeo tra la fine dei cinquanta e tutti i sessanta inoltrati: c'è un riferimento a poeti come Miroslav Antic o Vasko Popa, che rivela un gradimento per tutte le attività letterarie contrarie al realismo socialista, così come la scrittura musicale si rivolge principalmente alle innovazioni del Kracow group, ossia a quell'insieme di compositori polacchi che a fine cinquanta ebbero il merito di contrastare il pregiudizio della musica tonale, lavorando in avanscoperta sulle orchestre. I polacchi, con Penderecki in testa, interiorizzarono gli effetti di quanto Xenakis aveva fatto con Metastasis o Pithoprakta, eliminando qualsiasi fattore matematico per la costruzione delle strutture. Il lavoro, perciò, venne totalmente assorbito dal potenziale emotivo profuso da sovrapposizioni che scaturivano da estensioni degli strumenti, con particolare cura per strumenti a registro basso e quelli a corda; in merito a tale ultimo punto basti pensare a quanto fatto da Penderecki ai suoi esordi (Emanations, Threnody to the victims of Hiroshima, Polymorphia, Canon erano tutte composizioni studiate per uno speciale avanzamento degli strumenti strings). 
Il pezzo con cui la serba è uscita fuori dall'anonimato del settore è stato Firefly in a jar nel 2007, dettato dalla claustrofobia provocata dalle ferite morali della guerra nel suo paese, quando era ancora un'adolescente; è in quella sede che la Djordjevic costruisce il primo pezzo di maturità della sua musica, sollevando i fantasmi spettrali delle orchestre; questa circostanza, opportunamente notata dalle sedi accademiche, le dà la possibilità di ottenere una commissione con l'Arditti String quartet l'anno successivo, dal titolo The Death of the Star-Knower, petrified echoes of an epitaph in a kicked crystal of time, una composizione che è il frutto di studi sulla spectral music compiuti in Francia in casa Boulez; ciò che si apprezza in lei è continuamente confermato dalla bellezza di composizioni che hanno quelle qualità forti, che qualcuno definisce addirittura spasmodiche. Alla DW Culture Milica dichiara che "...I don't think about the audience. You could say my music is l'art pour l'art. It doesn't make a political, social or some other kind of statement. But I think it's very important that my music have an impact. It should provoke an emotion, a feeling - something...." . 
I pezzi della raccolta della col legno insistono proprio su questa direzione: la Munchener Kammerorchester diretta da Schuldt magnifica The firefly in a jar, mentre l'Armida quartett produce in The death of the Star-Knower una prestazione di equi-valore con quella dell'Arditti; ma sono anche i successivi componimenti (in ordine temporale) che esacerbano gli intendimenti della Djordjevic: in Sky limited (sempre Munchener Kammerorchester) del 2014, Rdja (Ensemble Recherche) del 2015 e Quicksilver (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks diretta da Peter Rundel) del 2016, c'è tutto il potenziale che le viene riconosciuto: scordature, glissandi, clusters, textures complesse, scontri di masse sonore e persino eccessi di suono, vengono accompagnati da alcuni accorgimenti che la Djordjevic mutua dalle micropolifonie di Ligeti calati in una realtà strumentale e dalle sistemazioni di suoni della compensazione spettrale (alcuni trilli dei violini sono portati ad estrema configurazione); tutto ciò finisce per immergerci in strutture in continua metamorfosi sonora, dove dentro si finisce anche per trovare qualche traccia della memoria popolare (la ascolti chiaramante in uno sketch di The death of the Star-Knower). 
Sebbene non ci sono le condizioni per comparare il grado di complessità che icone come Xenakis hanno profuso nella concettualità della loro composizione, la Djordjevic sembra sulla strada di riaprire in maniera efficiente un certo tipo di sviluppo orchestrale, che per tanti motivi è stato declinato. Approfondisce i temi polacchi di quel tempo, li arricchisce con le sue formazioni e non c'è dubbio che la sua Quicksilver riparta dalla Little Symphony "Scultura" di Boguslaw Schaeffer. Ciò, che mi chiedo, alla luce di quanto profuso da Xenakis fino alla sua morte o dalle avanguardie polacche (che invero cambiarono rotta dopo un ventennio circa), che tipo di continuazione sia possibile. L'ultimo Xenakis orchestrale, quello dei novanta, aveva raggiunto tramite le procedure matematiche uno status eccezionale, consapevolmente orientato alla completa astrazione. 
Se si fa mente locale sui gradini alti dell'orchestrazione contemporanea (Haas, Andre, etc.) si deve propendere per argomentazioni che aumentano a dismisura il carico spettrale e il fascino timbrico a scapito di quello relazionale, e la Djordjevic dimostra di essere in mezzo, e di poter ambire ad un posto importante in questo olimpo di personalità. 
Al momento, dunque, ci godiamo questa musica intensa, con un cd che penso rientrerà nei best di molti critici ed appassionati di contemporanea, proprio per le sue caratteristiche, per un suono che invero ci manca, in un momento in cui si sente il bisogno nella musica di far un salto nel passato per rendere evidenti le sue pietre preziose.


giovedì 22 marzo 2018

Il tema dell'Estremo nel progetto islandese di Luca Brembilla

La nozione di musica contemporanea meriterebbe una sistemazione definitiva: oggi ne pratichiamo ambiguamente due, una che si riferisce a quella nicchia di composizione che proviene dagli studi classici, un'altra che è decisamente più onnicomprensiva, riferita ad una nozione temporale. In quest'ultima ci troveremmo davanti a ciò che la musica ha servito negli ultimi cinquant'anni almeno: la musica classica per intero, il jazz e la libera improvvisazione (anche elettroacustica), l'elettronica nelle sue molteplici sfaccettature (dall'ambient music alla I.D.M, dall'uso dei modulatori ai più sofisticati laptop per la composizione), il rock e la pop music (soprattutto quelli più progressivi) e le sperimentazioni di ogni tipo. 
Quest'ultima definizione, una popolare accondiscendenza a larghe maglie, ha costituito supporto per una rivalutazione globale della musica in tempi di crisi, lavorando come schema di riferimento soprattutto in quei paesi che non possedevano una tradizione pluri-millenaria in termini musicali. Il caso dei paesi del Nord Europeo è emblematico in tal senso e ancora più specifico si è presentata la situazione in posti geograficamente isolati come l'Islanda, dove i pionieri nazionali dei generi sono rimasti dei perfetti sconosciuti oltre i loro confini, fintanto che non è intervenuta la rivoluzione della rete e l'allargamento delle informazioni. 
L'esperienza in Islanda di Luca Brembilla, chitarrista bergamasco, fatta nel 2012 nell'ambito di un progetto di ricerca sulla musica contemporanea di quel paese, si presenta come testimonianza diretta di un diverso e, oramai, affermato modo di compensare le visuali più differenti. L'incontro con il compositore Arni Bergur Zoega lo ha immediatamente proiettato in una realtà a più gradini, dove poter trovare il conforto di una trasversalità musicale, perfetta persino per dare concretezza ai concetti in cerca di persuasione di un improvvisatore libero. L'interesse in Zoega e nella sua opera ha incoraggiato le basi concettuali di Brembilla: senza nessuna denigrazione per quei ceppi musicali che avevano fatto fortuna anche fuori dall'Islanda (Sigur Ros, Sugarcubes, i compositori del modern classical, tra cui il compianto Johannsson), era possibile trovare riscontri in un'ampia gamma di sentimenti esprimibili dalla musica; in tale contesto, mi sembra emblematico e quasi necessario sottolineare come Zoega abbia scritto un'ideale colonna sonora per Hrimland, il romanzo dello scrittore islandese Alexander Dan, modulando la musica tra inserti orchestrali senza proprietà stilistiche e musica elettronica con tante virate in sub-generi; il rapporto tra fantastico e l'horror, la voglia di denunciare in forme aggressive governi ed abitudini della società, l'approfondimento delle relazioni tra arte, natura e logiche para-spirituali, sono le direttive sulle quali si basa anche l'attività di Brembilla. 
Il chitarrista italiano ha convinto molti musicisti/compositori del posto ad imbastire una performance compo-improv destinata al tema dell'"estremo", ricomponendo lo spirito dei temi prima enunciati. Il lavoro prende il nome di Riding the extremes e sarà pubblicato ufficialmente il 10 aprile prossimo per gli stores musicali; naturalmente è già possibile l'ascolto presso il sito dell'etichetta discografica di Brembilla e Marco Ghezzi, la Easy Finger Records (puoi trovarlo qui)*.
Zoega costruisce la partitura grafica in quattro movimenti di Incubation within the Aethochroic Osseous Vault, quattro ossessivi disegni che sviluppano in improvvisazione la pratica della necromanzia, lavorando ad un forte simbolismo che nella musica si riconosce in un clima tetro ma attualissimo, dove la profezia viene trattata con forme tessiturali adeguate: c'è una cantante d'opera che sembra sfuggita alle grinfie della Callas di Medea, corde allentate e glissate alla stregua di un'orchestra contemporanea, urti contro protuberanze di suoni elettrici, cacofonie, passaggi concreti ed elettronici, arrivando anche al loop dalla qualità implacabile. Molto lontano dalle operazioni di Xenakis o di Rihm, queste improvvisazioni rifiutano qualsiasi aggancio con la dottrina greca o comunque delle antichità, permettendo invece l'ingresso di una zona performativa ampia, di difficile definizione, ma che può certamente comprendere la realizzazione teatrale, quella cinematografica e persino una connessione con gli esoterismi del metal. 
L'altra variabile di rappresentazione voluta da Brembilla è quella del territorio: allo scopo, particolarmente attraente è la partitura grafica offerta dalla compositrice Hafdis Bjarnadòttir, che è il frutto di una trasposizione della visuale del monte Esjan fornita dalla webcam del suo computer, nelle impossibilità di poterla seguire direttamente dalla sua stanza islandese. La compositrice ne vuole cogliere la continua variabilità e pertanto chiede alla partitura una flessibilità in esecuzione del suo impianto visivo, che tanto riproduce le caratteristiche morfologiche della montagna. L'improvvisazione su Esjan segue le linee di un percorso che sta lo stupore e il mistero di un sottofondo di elettronica, una dinamica di micro-eventi che si inserisce in stile ambient, e una chitarra preparata a segnar sentieri.
La conciliazione con l'ispirazione del territorio si completa con Holuhraun, riferibile ai movimenti della lava vulcanica, in quello splendido gioco di colorazioni che assume per il fatto di essere a ridosso di un grosso fiume: interamente suonata da Brembilla e Jòhann Eiriksson, si inerpica in una tessitura cacofonica, che non vuole dare un'idea della potenza del fenomeno, quanto far riflettere sulle implicazioni del fatto geologico: lo strano movimento e le intensità vissute sono portavoci di una frattura cosmica o di una mitologia da decifrare.   
Gli estremismi sono comunque decifrabili sin dall'apertura di Riding the extremes, dove un fragore metallico introduce il canto drammatico di Alexandra Chernyshova: Arietta è un estratto di una opera da lei composta, dal titolo The poet and the Bishops daughter; mentre il Prelude di Brembilla, totalmente improvvisato ed acustico, è una via di mezzo tra il primitivismo di John Fahey e il disturbo alla Thurston Moore, tanto da sembrare l'unico episodio che vuol dare più credito alle regole tonali.  
Riding the extremes indica in maniera inequivocabile come la nouvelle vague dell'improvvisazione libera e una delle varianti indispensabili per il futuro della musica, sia da decifrare nei caratterizzabili mondi infiniti delle partiture grafiche, della correlazione con le altre arti (si potrebbe benissimo formattare la musica con video proiezioni o costruire riferimento poetico-letterario), condividendo qualsiasi elemento del suono: Brembilla riesce ad andare oltre qualsiasi etichettabile consuntivo musicale (persino il mio), offrendo un prodotto che è espressione di un'esposizione complessa ma necessaria a nutrire la musica di rinnovate allusioni, senza barriere di genere, in cui far confluire le possibili verità dell'inconscio di un popolo.   

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*Nota:
Brembilla è organizzatore del progetto e suona chitarra elettrica ed effetti; gran parte dei musicisti coinvolti sono personalità islandesi conosciute e di valore artistico riconosciuto; le partecipazioni sono di:
- Mugison, che suona il Mirstrument, un assemblato di sintetizzatori da lui ideato; Mugison è una rock star islandese;
- Johann Eiriksson suona l'I-pad; è fra i pionieri della musica elettronica, industriale, sperimentale, noise islandese con le band Reptilicus e Gjöll;
-  Bjorvin Gislason suona l'organo da chiesa: inusuale per il guitar hero islandese;
- Rikhardur H. Fridriksson alla chitarra elettrica processata, è professore di Computer Music presso l'Iceland Academy of the Arts;
- Úlfar Ingi Haraldsson al contrabbasso; è professore di composizione presso l'Iceland Academy of the Art;
- Alexandra Chernyshova (voce): cantante soprano ucraina, molto attiva nella scena lirica islandese;
- Einar Bjartur Egilsson (piano): è un promettente giovane pianista islandese.

Portare in emersione le sensazioni di un battito cardiaco: Jason Sharp

Non è un caso che la descrizione poetica del cuore fatta da Robert Creeley sia diventata l'oggetto della scoperta musicale di Jason Sharp; il canadese, cresciuto nei circuiti dell'improvvisazione del suo paese, ha preso in carico la figura di Creeley, quella di una barca che naviga sul sangue, fonte indispensabile di vita ma anche scenario nascosto alla vista. Nella musica, la poesia di Creeley non è un'intrusa, poichè è lecito pensare che anche le variabili pulsazioni del cuore possano sostenere un pensiero o un'emozione e addirittura addivenire persino ad estetiche diverse. 
L'idea di Sharp è quella di considerare questo mondo di sensazioni non visibili come parte di un progetto di sovrapposizione, in cui poter fondere battiti, mezzi acustici e strumenti tecnologici, ottenere e dare risposte in real time allo scopo di portare in superficie la subliminalità di quei scenari che si svolgono dentro la nostra intima profondità. Il cuore ha i suoi binari, la sua rete sanguigna, un sistema che non è stato scevro di essere preso in considerazione anche dai musicisti. Gli approfondimenti elettro-acustici di Sharp sono proficue divergenze delle scoperte partite già qualche tempo fa grazie al batterista jazz Milford Graves: l'interesse di Graves sulle pulsazioni cardiache studiate tramite computer, ha costituito il primo legato delle testimonianze elettro-acustiche del nostro organo centrale. Nel tempo la macchina tecnologica e digitale è diventata un ausilio fondamentale nel prevedere software in grado di dare risposte ai problemi dei musicisti: Sharp ha dovuto affrontare alcuni limiti evidenti nell'amplificazione e nella microfonazione a contatto, ed evitare che riverberi eccessivi o risonanze create dal corpo o dai collegamenti con i sintetizzatori modulari, potessero azzerare la capacità di interazione del musicista. A tal fine, quindi, Sharp ha creato un sistema di monitoraggio visivo del battito cardiaco, che si attiva indossando una leggera attrezzatura in grado di estendere le pulsazioni del cuore ad un impianto di sintetizzatori che regolano più canali di trasmissione; inoltre, ha chiamato in causa un secondo attore nella performance, per modellare gli inevitabili ritorni di feedback della struttura elettronica, che impedivano un ascolto più ordinato. Ciò che si crea è un'orchestra in piena regola, espressione però di una (al massimo due) persone. 
In una sempre più competitiva etichetta come la Constellation R., Sharp ha pubblicato due lavori che applicano questi principi: il primo nel 2016, A boat upon its blood, e il recentissimo Stand above the stream. Musicalmente la ricerca di Sharp si indirizza su sassofono baritono e quello basso, con forte prevalenza delle coagulazioni sonore rese possibili dal continuum delle tecniche di respirazione circolare, una circostanza in linea con quanto fatto ultimamente da Stetson, a cui manca la tecnologia modulare, evidentemente. Tale affermazione non è un fattore secondario, perché è proprio lo sviluppo della pratica dei sintetizzatori che caratterizza i suoni, facendo di Sharp uno specialista unico e superiore a gente come Keith Fullerton Whitman, Brett Naucke o il duo Nelson/Donne, almeno tra i rappresentanti non accademici: se è vero che il battito crea la fonte ritmica (prendete l'attacco iniziale di A boat upon its blood per rendervene subito conto), è anche vero che esso è solo il viatico per entrare in una prospettiva fantastica di suoni che colpiscono per il loro speciale carattere drammatico (svelare una presenza!), in un pozzo di coercizioni acustiche ed elettroniche. Droni che contengono un fascino perverso (tra la meditazione, un senso di misericordia e l'isterismo di una fase d'attesa), in cui il sassofono basso o baritono si coagula fino a diventare quasi un ricordo, dove il feedback in quantità e qualità viene convogliato in strati percussivi. 
Se per A boat upon its blood, Sharp è riuscito a produrre qualcosa che blinda le definizioni di genere e può collocarsi in una zona di limbo delle pratiche moderne del post-rock (sensazione che si rafforza in pezzi come Still I sit, with you inside me, con l'inserimento di una steel guitar e un violino in stile modern classical), in Stand above the stream Sharp sonda invece una zona che sembra molto sfruttata, ossia quella dei bei ricordi dei settanta, condivisi tra prog, ambient music e cascami di new age sound di matrice cosmica. Con Adam Basanta al controllo del feedback, le operazioni di Stand above the stream si sono espanse, producendo una fase sensitiva in vista di un'accelerazione del battito: la Part 1 mi ricorda qualcosa che sta tra i Pink Floyd del periodo di Meddle e il minimalismo di Branca; il baritono diventa un peso massimo nella Part 2, dove il continuum è condiviso con una strategia melodica; un vento cosmico, un mesto violino e degli effetti ricavati di cornamusa introducono la Part 3, con un feeling vicino alle evocazioni di Last temptations of Christ di Gabriel; mentre un impasto timbrico modificato di baritono, feedback e rumore, apre la Part 4, che lentamente si trasforma in qualcosa che richiama alla memoria i tempi di Vangelis e l'elettronica francese di quegli anni. 
Traendo molta semplicità dalle impressioni è come se Sharp si fosse liberato dai commenti romantici di A boat upon its blood per approdare, in Stand above the stream, ad una forma di predominio rappresentativo dell'avventura (un antipasto visivo può essere ricavato dal trailer di Part 4), in cui applicare le teorie dei flussi. Tutto parte dall'improvvisazione, da due reperti storici di sax (il baritono Selmer Mark VI e il basso Conn New Wonder II) ed una manciata di elettronica specifica che è in grado di bilanciare gli interventi. 
Un'altra impressione, non meno importante, è quella che si sentirà parlare spesso di questo nuovo Sharp della musica.



venerdì 16 marzo 2018

Bobo Stenson trio: Contra la indecisiòn

Su queste pagine non avevo mai parlato di Bobo Stenson e del suo trio, se non in maniera sporadica. L'occasione mi è data con il nuovo cd, Contra la indecisiòn, naturalmente pubblicato per Ecm R.. Come mio stile, cerco di recuperare tutto il passato per inquadrare il presente.

Stenson viene considerato come uno dei pianisti più importanti del jazz europeo, di quelli nati per dare una risposta alla stupefacente popolarità dei pianisti americani nel solco di Keith Jarrett. Non so se questa affermazione possa essere colta appieno, dal momento che in Europa già si scorgevano pianisti con una formazione classica di tutto rispetto, con le mani dilatate verso altre direzioni e lontani dall'avere un'atteggiamento free (penso a Joachim Kuhn o Martial Solal, per esempio, con le dovute differenze). Assieme a Ketil Bjornstad, Stenson si trova nel posto giusto al momento giusto: i musicisti nordici sono i privilegiati attori di una tendenza che punta a creare dei cavalieri della raffinatezza; lo svedese Stenson, in particolare, ha un tocco elegante e leggiadro alla tastiera, che lo contraddistingue parecchio: riesce a smorzare i contenuti melodici con accordi modali e scale colorate proiettate verso i registri alti, con molta personalità.
Il primo trio di Stenson (con Arild Andersen, cb e Jon Christensen, pc) si esprime in Underwear, un Lp del 1971 che porta Stenson dal sottobosco dei musicisti svedesi ad un primo assaggio di popolarità: nell'epoca del pianismo eclettico, Stenton non può considerarsi un clone di Jarrett, e pur avendo un'impostazione che lo rammenta, ha dalla sua un grado di delicatezza maggiore sulla tastiera e nello svolgimento delle trame. Riascoltato oggi, Underwear è ancora bel ricordo, pulito da orpelli e senza retorica, che impone un panorama emotivo e, negli scatti, un suono bop decisamente azzecato. Ma la cosa più importante è che lo stile di Underwear diventa un modello, ossia una base di classicismo e jazz che raccoglie gli umori di quella striscia geografica che tanto interessava ad Eicher e ai musicisti Ecm: il poter tracciare una rotta dall'India fino alla Norvegia, risalendo per l'Anatolia e l'Europa dell'Est. Questo occhio allungato è propedeutico per costruire alcuni album fondamentali dell'Ecm: Stenton partecipa a Sart, Witchi-Tai-To e Dansere di Garbarek, poi suona nell'Okay Temitz Group (in Oriental wind si assiste ad una fusione con la tradizione di Istambul), e gestisce il quartetto di Rena Rama, i cui Landscapes e Inside-outside, sono raccolte di eccellenza musicale svedese e allo stesso tempo costituiscono l'archetipo di ciò a cui vorrà mirare Stenson; nei Rena Rama suonano Bernt Berger, Leroy Lowe, Palle Danielsson ed uno splendido Lennart Aberg al sax alto, che però non possiede il tremolo di Garbarek. 
Nonostante la partecipazione di Stenson a parecchi progetti, il ruolo di leader si manifesta con più coerenza nella volontà di continuare a porre in essere una triade improvvisativa condotta numericamente come Evans; ampliare le combinazioni significa scegliere definitivamente i partners più congeniali e Stenson li troverà in Anders Jormin (al contrabbasso) e Jon Christensen alle percussioni (che funge da tramite temporale tra Rune Carlsson e Jon Falt); il trio è l'espressione più curata e specialistica di Stenson e contiene anche una forte componente dialogica; Jormin è contrabbassista virtuoso che agisce sulle dinamiche miste, ossia con lo strumento che funziona sia come accompagnamento che come voce solista e, come tutti i musicisti nordici, intercetta un jazz che si trova tra classicità convenzionale e diluizione tradizionale dei temi (con canti, danze o poemi filtrate nella musica). Christensen va, invece, nelle direzioni di Motian, con una speciale propensione al movimento sonoro profuso sulle percussioni, qualcosa di estremamente dolce e calibrato.
A metà ottanta, Stenson parlò di un linguaggio più semplice da proporre, più intimo e diretto, ma che in quegli anni non fu espresso bene: Very Early del 1987, è un disco di standards che non regala innovazione e dove c'è Carlsson, che non è ai livelli di Christensen. Ci vogliono 9 nove anni per passare a Reflections, dove le cose si riportano nell'equilibrio installato dal bop sofisticato di Underwear: lo standard è malleabile e ridotto allo spunto (Ellington e Gershwin vengono trattati con una raffinatezza unica), e diventa sempre più importante la registrazione, che tesa al perfezionismo, deve indicare una risonanza profonda di note e accordi, nel rispetto dei 12 tones old.
Nel successivo cd dal titolo War Orphans (1998), l'iniziale Oleo De Mujer con sombrero impone subito la regalità degli impianti melodici, mentre Natt permette a Jormin di esibire uno dei suoi favolosi monologhi espressivi. Il totale armonico del trio è ai massimi livelli e Serenity, doppio cd pubblicato nel 2000, è una summa perfetta di quel gioco di incastri magici, che stempera in una formula privata e melodiosa differenti tendenze ed unisce con grazia un filone di storia musicale: da Charles Ives (la title track) a Wayne Shorter (Swee Pea), passando da Alban Berg (Die Nachtigall) e la canzone popolare (Polska of Despair è di Lorens Brolin, scelto probabilmente per la sua eleganza come violinista);
Cantando esce dopo 8 anni e perde Christensen in cambio di Jon Falt, dopo che anche il "modello" Paul Motian si è unito con Stenson e Jormin per una registrazione estemporanea presso l'Ecm (Goodbye nel 2005); Cantando fornisce alcuni highpoints dell'intera carriera: in Song of Ruth, Stenson compie un miracolo di appropriazione, trasformando un pezzo composto dal compositore ceco Petr Eben e mantenendo la melodia sull'orlo del decadimento dell'intonazione; le dinamiche interattive di M (pezzo di Jormin) trasportano molto lontano, mentre l'approvigionamento melodico tratto dai temi sudamericani (Rodriguez, Piazzolla) e da alcuni standards, fornisce elaborazioni meno interessanti; la libera improvvisazione si fa presente in Pages, legamento che ben potrebbe rivestire le coordinate di un rinnovo estetico: 14 minuti di musica in cui il pianoforte si inquarta su ipotetici rivestimenti in serie, dove il contrabbasso si permette di strappare alla regola del perbenismo e dove le percussioni indicano un cammino, in controtempo itinerante.
La bontà di queste prove non è esaltata in Indicum (nuovo lavoro pubblicato nel 2012), che sta un pò al Jarrett recente: è vero che non fa un piega nei temi, ma nasconde molto mestiere, che dopo qualche ascolto si corre il rischio di saltare da altra parte, perché già troppo soddisfatti. Se è vero che formalmente non è cambiato nulla, è nella sostanza che c'è un addomesticamento, ossia si avverte la sensazione che la cantabilità neo-classica sia aumentata troppo a discapito di quelle trame improvvisative più fantasiose, che sostengono la bellezza delle melodie.

Arriviamo, dunque, a Contra la indecisiòn: diminuiscono i dubbi, soprattutto in merito a certi trattamenti. Oramai, il trio media una caccia verso motivi spendibili per le armonie jazz e una propria composizione completa dei soliti ingredienti. In merito ai primi, Wedding song from Poniky di Bartok è straordinaria per il rapporto di vicinanza tra la melodia dettata dalla canzone popolare ungherese e l'intensità nostalgica del sentimento nordico. Il trio, naturalmente, non si avvale della coralità, ma la trasformazione in un brano trattato armonicamente jazz non è la sola risultante che si può trovare nel pezzo di Bartok; a metà brano, ciascuno dei tre musicisti lancia linee musicali, proposte di libera intesa e magia. La splendida Elégie di Satie acquisisce uno scatto ritmico e compensa la disperazione algida del testo con una lunga invenzione, tipica delle evoluzioni del trio, mentre la Cancion Y Danza VI di Mompou perde completamente l'arrangiamento veloce della sua seconda parte.
Le parti improvvisate si nutrono sempre più di dettagli: Three shades of a house è riuscitissima, dove all'armonia esorbitante del pianoforte di Stenson, si affianca un drumming maturo pieno di effetto (Falt ha raggiunto quel fondamentale trapasso del drumming, da impersonale a proprio) e le vibrazioni del contrabbasso di Jormin, che è sempre più fondamentale nel caratterizzare l'economia sonora del trio. Alice è particolarissima, suonata con arco per il contrabbasso, un tema pianistico che si sviluppa misterioso per oltre 6 minuti e tanti ricami percussivi, che ritornano per preparare l'attacco di ingresso del tema di Oktoberhavet, in cui ancora Jormin lavora double, in modalità ritmica o con l'arco che funge da seconda melodia aggiunta. Le good vibrations si percepiscono anche in Hemingway intonations, con implicita dedica fatta allo scrittore americano.


martedì 13 marzo 2018

Rachmaninov, la rivoluzione e la scuola russa nell'analisi di Salvatore Margarone

Chiunque si approcci a scrivere del compositore e pianista russo Sergej Rachmaninov, utilizza una propria prospettiva che è frutto delle sue competenze e della volontà di sondare alcuni aspetti della vita o della musica del compositore a seconda dell'importanza che vuole assecondare su di essi. La maggior parte dei testi sul russo sono di natura compilativa, ossia rivestono un carattere quasi statistico nel delineare biografie quanto più capillari, inserire fatti e tappe importanti vissute dal compositore e nell'effettuare analisi sulle principali opere seguendo un filo logico ed espressivo. In Italia la preoccupazione di scrivere del russo fuori da un rosario enciclopedico è ritornata nel 2003 con il libro di D'Antoni, Rachmaninov: Personalità e poetica, che insisteva sull'aspetto musicale-poetico, precedendo altri interventi di natura diversa (tra i quali spiccano quelli estetici di Piero Rattalino nelle sue guide pianistiche e nel Il Tataro e il Sergej Vasil'evic Rachmaninov di Davide Bertotti). 
Un ulteriore contributo arriva dal recente testo di Salvatore Margarone per Casa Musicale Eco: Sergej Vasil'evic Rachmaninov: la scuola russa tra Romanticismo ed innovazione ripercorre vita ed opere del compositore russo, cercando di evidenziare i contesti storici come fondamento delle sue attività; a sorpresa Margarone si dedica a capitoli interi sull'evento della Rivoluzione Russa del 1917, sulle scuole nazionali di musica della seconda metà dell'ottocento, nonché sull'apprezzamento che Rachmaninov riscuoteva in tutto il mondo (questa fase viene impreziosita da un paio di speciali articoli provenienti dalla critica del tempo); così facendo, il lavoro monografico si arricchisce di ulteriori spunti e permette, con molta intelligenza, di effettuare indirettamente dei confronti, laddove si seguono gli indirizzi musicali proposti da Margarone. L'autore si duole della scarsa rappresentatività del repertorio di Rachmaninov in un territorio critico molto controverso: non sono in pochi a spezzare in due tronconi l'attività compositiva del russo (per quella interpretativa forse c'è meno baccano estetico). 
L'opinione che molta critica ha su Rachmaninov è ambigua: molti lo considerano un'enigma per via della semplicità di certi episodi oppure lo considerano come un epigono del romanticismo inoltrato, senza innovazione; avendo abbandonato precocemente l'attività compositiva per quella di esecutore, il periodo su cui cercare di sondare la figura è perciò quello del decadentismo o post-romanticismo, pressapoco iniziato dal 1870 fino agli albori del novecento. In questo ampio spazio di tempo la musica russa ha potuto contare su un dualismo basato sulle modalità di inserimento della tradizione russa nella musica: da una parte una sorta di occidentalizzazione della struttura musicale (Tchaikovski, Rubinstein, etc.) a cui anche Rachmaninov ha aderito e dall'altra la scuola nazionale dei Cinque, che spingeva l'acceleratore sugli elementi tradizionali. Inoltre Rachmaninov ha subìto il confronto teorico e musicale con Scriabin, ritenuto il vero asse di trasformazione della musica russa (che mediava la posizione classica con quella avanguardista); a questo proposito, Margarone dedica il capitolo finale del suo libro proprio ad un confronto con Scriabin, anche se non si addentra nell'opportunità di un'analisi estetica comparata; quest'ultima è una necessità che ha cominciato solo in tempi recenti a prendere quota grazie ad un gruppo di giornalisti, storici della musica e musicologi (un testo che potete consultare e su cui sono state legate le varie posizioni è quello di Stephen Downes, Music and decadence In European Modernism: the case of Central and Eastern Europe). Per poter inquadrare Rachmaninov o i suoi comprimari, è la stessa nozione di decadenza che viene messa in discussione: c'è una decadenza scontata (quella che è solo raccolta del pessimismo dei tempi e della musica conseguente) che sta stretta a Rachmaninov, e una decadenza innovativa (che prepara ad una superiorità spirituale) entro la quale Rachmaninov può starci dentro quanto Scriabin. Dipende da ciò che viene allegato all'analisi musicale: i primi 3 concerti per pianoforte di Rachmaninov non avranno le capacità trascendentali di Scriabin (Margarone termina il suo libro con l'episodio dell'insoddisfazione di gran parte dei compositori e critici intervenuti al concerto di Rachmaninov per omaggiare la morte di Scriabin), ma hanno comunque altre qualità che consentono di evitare il pessimismo tout court e di adottare per il cammino un viottolo intermedio. E' ciò che accadde, d'altronde, a Brahms ed altri autori del tardo ottocento, nel far emergere una speranza, un mondo alternativo che si cela dietro la creazione musicale. 


lunedì 12 marzo 2018

William Bolcom: Piano Music

Spesso ci capita di criticare coloro che in musica hanno seguito un percorso generazionalista. Si tratta di compositori o musicisti che hanno vagliato in lungo e in largo le possibilità di inserirsi stilisticamente in un'idioma già prefigurato da altri senza essere copie carbone; il caso di William Bolcom è emblematico al riguardo: settantanovenne anni, americano, nato sotto l'influenza di Bartok, ha attraversato molta parte di quella varietà musicale che ha contraddistinto il novecento. Dopo Bartok, Bolcom si è trovato sotto l'effetto dell'interesse verso le opere della serialità (quando questa era decisamente più di moda), del classicismo di Ravel e Milhaud (contribuendo molti anni dopo ad un efficace scambio di confini musicali), del delicato tonalismo ricostruito con i disturbi della musica popolare americana (Songs of innocence and of experience su testo di Blake lo ha tenuto impegnato sulla partitura per 25 anni) e soprattutto verso i primordiali elementi della nuova composizione americana di inizio novecento (il blues e il ragtime principalmente). L'entrata in scena di Bolcom ha significato molto per le nuove generazioni di compositori americani, perché ha consentito di trovare per loro un conforto in una materia dove coesistevano una marea di dubbi: il fatto di aver sviluppato un'interesse per la tradizione musicale europea (grazie anche agli studi effettuati direttamente in Europa) non ha prevaricato il suo pensiero eclettico, che è consapevole di voler affrontare i confini tra la musica accademica e quella di origine popolare. 
Bolcom vinse il Pulitzer Prize nel 1988 con 12 new etudes, 4 books di pianoforte composti tra il '77 e l'86, della cui validità ci si rese conto solo più tardi, ma la sua discografia era proprio in difetto della dimensione migliore, quella esclusivamente pianistica, espressa nell'arco di un'intera carriera. Così Klaus Heymann, patron della Naxos, lo ha invitato a raccogliere l'intera eredità in solo alla tastiera, convincendo Bolcom ad una sontuosa reinterpretazione, affidata a calibri della misura di Ursula Oppens e Christopher Taylor (naturalmente più congeniali verso il repertorio contemporaneo) e Constantine Finehouse ed Estela Olevsky (per il repertorio più classico). La sola esclusione è stata quella dei 12 new etudes, pezzi che avevano già ricevuto un caloroso apprezzamento discografico tramite l'interpretazione di Hamelin e che Bolcom non voleva prevaricare.
Sebbene Piano solo non sia ordinato dal punto di vista cronologico, è la cronologia che è necessaria per rendere visibili le principali modifiche intervenute nel tempo nella musica pianistica di Bolcom; così, nella mia ricostruzione, si dovrebbe partire dalle coincise Spring dances (1956), quando Bolcom è a Washington per ottenere extra crediti per la sua laurea, per poi continuare con Romantic pieces (1959), 7 tracce che ancora dichiarano il proprio amore per Schumann ma che camminano piuttosto verso una gradita leggerezza ed evanescenza emotiva che è patrimonio delle scoperte del novecento. Bolcom sembra fare un percorso in controtendenza negli anni in cui il serialismo è imperante (oggi sarebbe il contrario in termini di apprezzamento), ed afferma che "...alongside the Romantic Pieces I was also composing more chromatic and difficult music, feeling no conflict between the stylistic stances..."; si tratta dei primi 12 etudes (1959-66), esercizi di particolare rilevanza e difficoltà sulla tastiera, che mettono in evidenza alcuni segreti (si va dai contrasti ai contrappunti, dalle sonorità espunte tramite la posizione delle mani, dei gomiti e dei polsi, ai tremoli direzionati, alla gestualità con salti coordinati con i pedali, alla trama mista di clusters e pacifica melodia estemporanea, come succede nei notevoli 9 minuti di Apotheosis, in memoriam Bela Bartok); Bolcom compose i 12 etudes affinché potessero avere un posto nel repertorio contemporaneo di quegli anni, di fianco alle difficili opere di Boulez, Messiaen e Stockhausen tracciate per lo strumento e non c'è dubbio che fece un ottimo lavoro. Questi studi, inspiegabilmente poco considerati dalla critica internazionale, sono perdite dissonanti dell'equilibrio statico, che però contengono sottopelle un indiretto e riuscito contenuto armonico: piacerebbero senza dubbio ad un improvvisatore e pur non avendo caratteri tecnici ad egli riferibile, sarebbero finalizzate a redigere un'espressione particolarmente vitale e tensiva, che si regge sull'equilibrio di una fune. La scia di Apotheosis si avverte nel primo dei cinque preludi di Night pieces (1960), pezzi che pagano tributo ad una costruzione non completamente esaustiva del serialismo, dove l'atonalità diffusa e riflessiva permette spiragli, con strutture dotate del senso armonico tradizionale; si crea così il suo punto distintivo, che ritorna ancora intatto nella Fantasia-Sonata (1961), una composizione influenzata dalla dodecafonia, dalle propensioni di Boulez e Berio, ma anche dalla visuale eclatante di Charles Ives; Dream music #5 completa il periodo dell'interesse nelle possibilità offerte dall'atonalità e dalla serie, nel momento in cui Bolcom si sta inserendo di forza tra i più stimati pianisti/compositori di quegli anni. Ma è anche il momento in cui abbandona la composizione al piano per parecchio tempo. 
Il ritorno è la conseguenza di un rinnovamento dei tempi e del pensiero: preceduto da uno estemporaneo stride piano composto nel 1972 (The Brooklyn dodge), Bolcom si getterà nei suoi 12 new etudes (1977-86) con la convinzione di molta composizione americana, quella che crede che sia necessario affrontare un'evoluzione di metodi e stili, attraverso tecniche che in maniera consequenziale creino un contatto con l'American popular music in tutte le sue componenti, viste nella prospettiva di un compositore classico, anche ben avvezzo alle asprezze. E' così che i 12 new etudes, pur non essendo particolarmente difficoltosi nell'approccio tecnico, rappresentano però una ricerca singolare negli umori più accessibili della musica americana, perchè ricomposti lungo i canoni di una pregiudizievole struttura atonale. 
Il sincopato jazzistico si stabilisce con più forza nei Three dance portraits (1983-86), mentre le ombre di Ives si avvertono negli inquinamenti armonici di Variations on a theme by George Rochberg (1986-87), finché con New York lights: concert paraphrase (2003) Bolcom assume una posizione troppo netta a favore del recupero dell'eredità musicale classica. Le ultime composizioni al piano, Estela: Rag Latino (2010) e Night meditations (2012), sono surrogati di stile che non hanno la forza e il carattere dei suoi libri di etudes o della sua Fantasia-Sonata. 
Piano Music ha solo il difetto evidenziato prima: manca cioè di uno dei pezzi forti di Bolcom; per il resto penso che esso non può mancare nella collezione discografica a qualsiasi livello amatoriale. Dà delle conoscenze fondamentali (molte composizioni ottengono la loro prima registrazione ufficiale), serve come viatico per effettuare raffronti (soprattutto in rapporto alla composizione americana del novecento), e soprattutto racchiude (per i suoi 3/4 di durata), musica che non ha perso affatto il suo gradimento.


sabato 10 marzo 2018

Suoni della contemporaneità italiana: Paulo De Assis rivede Luigi Nono


Quando Luigi Nono arriva nel 1972 alla composizione di Como una ola de fuerza y luz, ha già compiuto uno straordinario percorso di rinnovamento linguistico nella musica: nel Il canto sospeso, Nono lavorò su un particolare effetto del riferimento letterario, quello dell'incomprensione del testo e di una sua speciale serializzazione; nell'approfondimento del pensiero di Schoenberg e Webern, il compositore veneziano aveva capito che le emissioni dei cantanti, tendenti ad una convergenza verso le vocali, producevano un senso musicale nettamente maggiore di una loro più congrua spiegazione. Quella qualità della voce che risalta l'aspetto fonico della parola e che mangia la corrispondenza di un messaggio organizzato nei suoi significati, costruisce a sua volta comprensione che dilata la coscienza; succede in tutti i pezzi per nastro dei sessanta di Nono, dove le inserzioni vocali distillano un fluido musicale che fa scattare un'enigmatica ed affascinante senso della comprensione degli argomenti che, come si sa, tendevano al collegamento politico. 
Con Como una ola de fuerza y luz, Nono ha l'occasione di cambiare registro, stimolato da: 
1) il fatto di dover comporre per pianoforte con più specificità;
2) dal magnifico pool di personalità della musica contemporanea che lo circonda (il pool comprende l'orchestra del Teatro della Scala diretta da Claudio Abbado, le provvidenze pianistiche di Maurizio Pollini, il conforto sullo studio delle proiezioni del suono di Marino Zuccheri, la perfetta drammaturgia espressa dalla soprano Slavska Taskova);
3) da un evento che lo segna profondamente, ossia la morte di Luciano Cruz, attivista cileno conosciuto a Santiago qualche tempo prima; innamoratosi del testo di Julio Huasi, Nono compone uno dei suoi capolavori, sfruttando il tema della riflessione sulla morte.
La strategia compositiva verte sulla forza emotiva del canto, con un testo che deve dar conto della volontà di invocare e rappresentare una disperazione condivisibile. Si può ben dire che Nono compie un miracolo sotto il profilo della combinazione dei suoni tra orchestra, voce e nastri: il pensiero è allo "...sconvolgimento di fronte alla morte..." (sue parole), visto in una prospettiva molto più ampia di una requiem celebrativa; il grido ripetuto a Luciano è qualcosa che si fa fatica a dimenticare così come tutta la parte attribuita alla Taskova, l'orchestra è una giungla amorfa di suoni, mentre il piano vuol conoscere le microtonalità della gamma medio-bassa del registro; tutto congiura per far scorazzare le emozioni tra realtà e tentativo di scrutare il regno dell'aldilà e trovare dei collegamenti immediati che rimbalzano tra uomini e pensiero soprannaturale. A differenza di compositori come Morton Feldman, che sulla scomparsa hanno cercato di dirigersi verso una sorta di trascendenza in sospensione, oppure come Xenakis, che ne ha dato una propensione riferibile all'alterità filosofica greca e alla necromanzia (grazie ai glissandi e ai recitativi recto tono presenti nella sua trilogia Ais/N'Shima/Nekuia), Nono sceglie la via del popolo, dell'umanità che urla e scalpita in un profondo contrasto di pensieri. Musicalmente, Como una ola de fuerza y luz è un groviglio, pieno di tensioni, che porta la mente verso sensazioni complesse e fa il paio con "...sofferte onde serene...", composizione per solo piano e nastro, ancora una volta episodio commemorativo, che si concentra sulle relazioni con Maurizio Pollini, le sue intuizioni pianistiche e la materia dei nastri. Il piano viene scandagliato nelle sue profonde risonanze, instaura un dialogo con la parte registrata, allo scopo di trovare concatenamenti tra memoria e presenza. 

E' per mano di uno dei suoi più accaniti estimatori che è possibile riascoltare in formato discografico, questi due capolavori di Nono: Paulo De Assis (1969), compositore e studioso dei nuovi percorsi sperimentali applicabili all'interpretazione, si avvale della collaborazione illustre di André Richard (per il sound projection), del pianista Jan Michiels, della soprano Claudia Barainsky e delle provvidenze della WDR Sinfonieorchester (dirette da Rundel e Warinsky), estrinsecazione degli SWR Experimentalstudio di Friburgo, posto in cui Nono ha tanto seminato. 
De Assis si è impegnato in due grossi progetti, uno di recupero e l'altro di interposizione interpretativa: da una parte ha ricostruito digitalmente il nastro stereofonico originale di "...sofferte onde serene...", andato perduto e che aveva costretto per molto tempo studiosi, compositori e musicisti all'avallo di un nastro monofonico, diversamente da quanto registrato da Nono alla Deutsche Grammophon nel 1977. Sia per "...sofferte onde serene..." che per Como una ola de fuerza y luz, la materia interpretativa è impegnata in una ricerca di fedeltà all'originale registrazione dell'epoca, tenendo presente comunque che il nastro era una soluzione che già a Nono stava stretta, tant'è che lo stesso meditava di sostituire il nastro con il live electronics, facilitando nuove interpretazioni. 
D'altra parte, De Assis si è preoccupato di costruire un ponte tra le due esperienze di Nono citate, con una propria trascrizione di "...sofferte onde serene...": se è di onde musicalmente composite che si parla (quindi anche quella dedicata a Cruz), si può pensare di trasferire il concetto anche in più orchestre o aggregati strumentali, spazialmente distribuiti. In ossequio alla grandezza delle strategie compositive seguite da Nono, De Assis suggerisce un altro stile di composizione, dove la partitura del piano viene implementata su un'orchestra situata su palco e la parte al nastro, scanerizzata definitivamente come in una fotografia, suonata da tre ensemble posti attorno al pubblico; in Unfolding waves ...con Luigi Nono si sposano più direttive: la fondamentale esigenza del compositore italiano, ancora più sviluppata nel suo terzo periodo, di far "muovere" il suono, attraverso la ricerca di rapporti completi e minuziosamente sperimentati tra suono e spazio, le idee sulla localizzazione fisica di Stockhausen così come presentata in Gruppen e l'alienazione delle dinamiche sonore del Lachenmann di Mouvement. 



martedì 6 marzo 2018

Setola di Maiale: news on free improvisation

Nell'ultima tornata di novità discografiche della Setola di Maiale, ho effettuato un'innocente divisione tra musicisti italiani e non. Il motivo è certamente di natura classificatoria, ma esorcizza anche l'ampia veduta che Stefano Giust nutre riguardo alla musica improvvisata: quando si sceglie di sponsorizzare un prodotto non italiano si devono avere idee chiare su cosa promuovere; e in un difficile circolo vizioso che sta nel saper calibrare l'interesse verso un certo tipo di improvvisazione e le nuove tendenze, Stefano deve soddisfare tutti i gusti, passati e presenti. 
Parto dai prodotti italiani.

Il quartetto di Desidero vedere, sento (Massimo De Mattia ai flauti, Giorgio Pacorig al piano, Giovanni Maier al contrabbasso e Stefano Giust alla batteria) è la trasposizione su cd di un concerto che i quattro hanno tenuto al Teatro S.Leonardo di Bologna nell'ottobre del 2016, nell'ambito dei lavori del festival Angelica, uno dei più validi ed eclettici festivals della penisola. A questo incontro si può attribuire un'alto valore simbolico: dimostrava che anche l'improvvisazione italiana aveva la sua fisionomia e ne presentava alcuni dei suoi migliori rappresentanti, e mi dispiace ammettere che le note interne, affidate a Ken Waxman, rivelano persino una certa sorpresa per una scena a poli geografici, che io sto descrivendo da anni. Il concerto è un punto d'arrivo, ci informa su quanta strada è stata fatta in materia improvvisativa, è un flusso riepilogativo di tecnica ed emotività, che scaturisce da un'esperienza decisamente interiorizzata dai musicisti, che nel tempo si sono creati uno standard. Giust si è preoccupato di caricare l'intera esibizione di Bologna sul canale youtube - vedi qui-, ma il cd è indispensabile perchè restituisce un'impianto sonoro decisamente più elevato, in grado di farci sentire bene l'amagalma e le sovrapposizioni degli strumenti. Con una suddivisione di cinque tracce ottenuta da posposizioni di parole di poesie di Beckett, Desidero vedere, sento è combustile libero, è pieno di dinamiche e vola alto nell'immaginazione indotta dalla musica; è somma delle parti e dei loro stili; fin da Esteso, abituato veniamo introdotti ad una tresca sonora accattivante, che poi viene gestita sulle varianti del momento: le evoluzioni interrogative e i voli pindarici e atonali di De Mattia, il pianismo a tre dimensioni di Pacorig (svolgimento classico, jazz alla Monk, interno dello strumento), i saliscendi nella punteggiatura di Maier e il dettagliato nervous sound applicato da Giust. 
Se qualcuno crede che il ricordo della musica possa venir fuori da regole, battute o combinazioni studiate e soprattutto centrando il focus su determinati punti di riferimento, sentendo Desidero vedere, sento dovrà necessariamente cambiare idea, perchè questo è il luogo ideale per cominciare a pensare definitivamente ad una diversa costruzione della sensazione musicale, dei suoi snodi e dei suoi effetti. 

Giorgio Pacorig è ancora protagonista del duo con Giancarlo Schiaffini. Dolenti delitti dolosi dalle dilette doline è il titolo programmatico del lavoro, registrato live al Carso in Corso nel febbraio del 2017. L'ambientazione è favorevole per un'improvvisazione che si cala nell'archeologia, nel regno di una specifica natura (doline, terre carsiche, eucarioti, etc.), filtrando l'improvvisazione con l'abbrivio di una scanzonatura degli argomenti: ne risulta, quindi, un'impostazione tremendamente correlata a questi ragionamenti, esperimenti unici nel loro genere. Così come le doline sono recipienti che non si allagano mai, perché l'acqua penetra nel fondo della terra, così la musica non ha mai nessuna stabilità o gravità, sembra sempre scivolare via dietro ad una maschera di antichità e derisione. Sono operazioni di compenetrazione difficili, sulle quali Schiaffini e Pacorig non sono estranei ma puntuali, lasciando trasparire (in ultima analisi) un'incredibile saturazione della società odierna in rapporto alla storia e al territorio.

E' con molto piacere che accolgo la registrazione di Antonino Siringo-Yek Nur, pianista da me ascoltato per la prima volta al Clockstop Festival di Noci del 2015. Le perfomances di quella sera furono molto attraenti, ma attraente si mostra anche il suo pensiero artistico "....la musica deve occuparsi di quei "mondi" che l'uomo attuale non conosce, nè rinoscerebbe a causa di un'ipertrofia emotiva/spirituale dalla quale è affetto...in questo, la musica è scienza e medicina. Il suo scopo è liberare l'uomo da quell'unica "dimensione" abituato a valutare. L'uomo deve esplorare, scoprire, conoscere e costruire sulle "altre" dimensioni. Deve abituarsi all'idea che i "mondi" che compongono l'universo della Creazione siano raggiungibili...." (dal suo sito, Planet Yeknur). 
L'appiglio creativo di It doesn't work in a car parte proprio da quel festival prima citato: è lì che Siringo conosce Guy Frank Pellerin, uno dei più talentuosi e misconosciuti sassofonisti francesi dell'improvvisazione, instaurando un rapporto di convergenze e traiettorie sonore. Sembra che le sei tracce di It doesn't work in a car siano nate come frutto di una particolare versione del nomadismo intellettuale, quella che apprezza la bellezza del mondo e ci riflette sopra attraverso i suoni: da una parte Antonino è uno splendido pianista, un filtro eccellente tra congestioni, blocchi misurati sulla tastiera e una tendenza ai veloci capovolgimenti di Cecil Taylor; dall'altra Pellerin, capace di strappare con il suo strumento sino al punto da renderlo una voce autonoma o di sonificare al meglio lo spazio circostante. Da queste caratteristiche si sviluppa una musica, che è un omaggio alla creazione e alle risorse che essa infonde negli uomini, una sorta di riflessione matura con molte proposizioni da sviluppare (si va dalla fretta di Panoramica all'introspezione di Deep the sea behind you); ma quello che colpisce di più è la capacità di comunicazione dell'improvvisazione, nel caso in cui ci predisponiamo correttamente alla comprensione dei suoi messaggi.

Andiamo oltre i confini.

Un gruppo eccellente a nazionalità mista: la flautista Rosa Parlato (musicista divisa tra la musica classica e l'improvvisazione, piuttosto attiva in Francia), il sassofonista portoghese Paul Chagas (che qui suona soprattutto oboe e l'hichiriki), il chitarrista francese Philippe Lenglet (qui all'acustica) e Steve Gibbs, chitarra classica a 8 corde. Non è un caso il fatto che il gruppo si chiami Wasteland, un'idioma ormai del pensiero che inevitabilmente ci riporta in prima istanza alle celebri e desolate situazioni narrate da Eliot. Questo Wasteland è diverso naturalmente e le sue decontestualizzazioni affrontano argomenti differenti, per cui certamente si può tentare di descriverle.
Concepito in maniera alchemica, ci si imbarca in un paesaggio dell'improvvisazione che si nutre di elementi disparati: faccio delle ipotesi non confermate quando dico che Wasteland regala un ruolo essenziale all'antichità, alla pietra e alle sue organizzazioni di culto o alla poesia giambica, dimostrando che è possibile un intelligibilità geografica contemporanea; un uso estensivo dei flauti (flauto, oboe e hichiriki), di chitarre preparate messe a suonare in estetica obliqua, di suoni giocattolo, acqua ed inserzioni vocali che chiamano in causa anche il gagaku orientale o i testi sanscriti, conciliano in qualche modo l'arcaico e il moderno senza tralasciare nessuna provenienza (i Cromeleque over Borobudur); la pietra è anche la materia che consente di tracciare direttive comuni: il salto è nella pratica religiosa, nelle forge sciamaniche e in un contesto rinnovato della società: lo dimostrerebbero il recupero di forme passate di preghiera quasi totalmente mancanti dello sviluppo occidentale (Motetus) o la probabile mitologia moderna da ritrarre dalle vicende di Claustria, la bambina del romanzo di Règis Jauffret, abusata dal padre e costretta a partorire per sette volte in un sottoscala della loro abitazione. La musica di Wasteland riesce veramente ad avere in serbo tutte queste qualità: loro chiamano la loro improvvisazione chamber noise, anche per via del rispetto nutrito verso la strumentazione classica, ma i suoni hanno un'aggressività completamente commisurata al progetto, che mette insieme la preistoria musicale, i templi maia, Derek Bailey e Schoenberg.

Dagli Stati Uniti ci viene incontro il sassofonista Brennan Connors (tenore e soprano) con il trio Stray Passage (Brian Grimm a cello, basso elettrico fretless ed elettronica minuta e Geoff Brady alla batteria). Emergence è il titolo di questo primo loro lavoro, che è il frutto di un accurata scelta in mezzo ad ore di registrazioni improvvisate. Sebbene anche per Brennan valga come primo riferimento stilistico il lontano modello di Coltrane (l'iniziale Time spent away si inclina anche verso un caldo caos nei modi provocati dal sassofonista americano), si può francamente affermare che diverse sono le direzioni intraprese, completamente affrancate nella libera espressione: si tratta di lunghi pezzi, di quelli che disegnano pomeriggi particolari, tra serpentine e sotterfugi. Poi quando arriva Emergence, Coltrane viene affiancato da una ventata di sassofonismo e cameratismo europeo, finché non ritorna il fulmicotone nel finale; la dimensione strutturata è piuttosto ridotta allo stato intenzionale e l'energia è un po' il fulcro della buona riuscita dell'improvvisazione. Però, per superare l'apprezzamento amatoriale, penso che ci sia bisogno di qualcosa in più.

Chi bazzica la free improvisation sa benissimo quanto sia rappresentativa la figura del contrabbassista inglese Paul Rogers. Non solo si è trovato a sostenere l'impianto ritmico dei gruppi di Dunmall e dei Mujician, ma nel '95 (di fianco a tante collaborazioni) ha aperto un'ottima carriera solistica cominciata con Heron Moon, in cui ha preso più consistenza l'apposito contrabbasso a 7 corde appositamente costruito su suo consiglio. La dimensione solistica (o al massimo il duo) è quella che più consente di scoprire le capacità tecniche di Rogers e rendersi conto dei contributi donati al contrabbasso in termini di suoni: in prove come quella prima citata, Rogers è stato capace di trasformare il suo strumento musicale in qualcosa di meccanico e potente nei caratteri timbrici. L'accrescimento della settima corda ed un uso quasi chitarristico del contrabbasso, fa sì che le sue improvvisazioni sconfinino nella gestualità accentuata e nelle impronte di un basso rock (ma un ulteriore aspetto del suo stile è anche quello di ampliare le parti armoniche con richiami pastorali e folk).
Bag of screams, con il giovane batterista austriaco Emil Gross, non fa altro che confermare quanto detto, sebbene spesso non contenga il massimo degli espedienti. Esteticamente Rogers è per me controverso, può essere amato o considerato indifferente, sebbene non si possa negare che sia ideologicamente vicino a quanto di buono emerso nell'improvvisazione libera inglese dai settanta in poi, in un paese fertile per formare una creativa scuola di contrabbassisti (vedi qui un'esibizione dei due al Roland Jazz Festival nel 2017).



sabato 3 marzo 2018

Poche note sull'improvvisazione italiana: chitarre in cerca di un paesaggio

I contenuti emotivi della musica possono essere paragonati ad una lavagna scolastica, in cui sono rappresentati come punti raggruppabili in aree o talvolta raggiungibili tramite ponti. Ogni punto esprime una sensazione, un'immagine creata dalla mente per riflettere il senso musicale ed ogni artista può collocare la sua musica in un'area diversa di quella lavagna. 
In questa puntata sull'improvvisazione ho raggruppato punti omogenei per aree differenti allo scopo di presentare 4 novità discografiche, incentrate sull'attività di chitarristi italiani.


Nel nuovo lavoro di Valerio Daniele si innesta un profondo amore e rispetto per la cultura salentina di provenienza. Con Primo canto alla macchia si cerca una completa adesione tra il sogno e la realtà, vista in più dimensioni artistiche, alla ricerca di un punto comune di autenticità. 
Daniele si cimenta con il suo primo solo, per chitarre (acustica, elettrica, baritona) e live electronics, ed unisce 4 pezzi ricorrenti di pregiato arpeggio a 4 pezzi che si distinguono per stratificazioni ed idee bucoliche: le chitarre creano caratterizzazioni musicali forti, luoghi del sentire dove le risonanze dell'amplificazione nascondono un piccolo drone o una trama appositamente composta; Daniele non è un bellicoso della chitarra, quanto un pastellista in cerca di suoni che testimonino il suo pensiero: dietro ai suoni oramai super sfruttati c'è bisogno di una modifica e di una diversa impronta; prendete l'attacco e lo sviluppo dell'elettrica in Il sole brucia, un escursione controllata che manda un segnale rigenerato dell'intro di Mama del Collins dei Genesis e dell'ambient sound di The Edge: Daniele acquisisce pochi elementi per espandere musicalmente il suo pensiero; inoltre mai come in questo lavoro si rivela azzeccata in ogni momento la scelta delle componenti del live electronics a supporto.
Valerio ci tiene a sottolineare come Primo canto alla macchia sia in realtà un quaderno di pittura che dialoga con la musica, un confronto con il pittore Egidio Marullo, ma in verità mi sento di poter affermare che questo è un primo stadio della volontà del chitarrista, poichè l'approfondimento fa emergere personalità locali, quelle della letteratura e dei narratori dei cunti salentini (Antonio Verri e gli spiriti dei racconti sui Tao). C'è un video che Daniele ha costruito assieme a Marullo (vedi qui), otto minuti di piena comprensione, che ritraggono un mondo quasi immateriale, dove uomini e donne possono dissolversi e ricomparire nell'infinita dimensione dell'immaginario artistico. Ma se guardate i magnifici acquerelli di Marullo vi accorgerete di un fattore comune dei suoi disegni, una condensazione in lontananza del passaggio che sembra svolgersi intorno ad una linea centrale, da cui si irradia tutto, colori ed ombre. Bene, la musica di Daniele vuol dare proprio un lieve struggimento, quello di un paesaggio che vive tra realtà e mito, tra umiltà e nostalgia, tra fantasia istruttiva ed innamoramento. E' distante dalle pizziche salentine e dai clamori di un certo tipo di affermazione popolare, va alla radice della sua gente per cogliere aspetti di immortalità. 

A proposito di proiezioni e video, un altro chitarrista che si dedica (attraverso l'improvvisazione) a progettualità di intersezione musicale, è il toscano Nicola Perfetti, di cui non avevo ascolti di nessun tipo. Colmando la lacuna ho scoperto che Perfetti ha composto un pezzo per chitarra ed elettronica per commemorare il regista Peter Hutton, considerato come uno dei migliori ritrattisti di città e paesaggi (vedi qui il trailer relativo) e partecipato alle attività della Fonterossa Open Orchestra, gruppo di improvvisazione libera che si riconduce alla contrabbassista Silvia Bolognesi; in questa sede, però, vi segnalo il nuovo cd, pubblicato autonomamente come trio Oof3, con il pianista Federico Gerini e il percussionista Massimiliano Furia. "North" si può considerare una versione ampliata a strumentazione del Perfetti chitarrista in solo, ma sarebbe un errore pensare che l'ampliamento sia solo un mero rivestimento. Nei suoi 10 episodi che lo compongono, North è molto in sintonia con gli andamenti musicali moderni, ma non ne ricalca nessuno in particolare; solo impronte defalcificate dalla storia della chitarra, del piano e della batteria. Sebbene a qualcuno potrebbe far storcere il naso, le improvvisazioni di North raccolgono eredità variabili, dalle formazioni musicali a goccia di Satie e del neo classicismo (2134) al Jarrett dei settanta, dalle prove di modularità (Mohr) alle tracce di minimalismo (Square time) fino ad un celato umore post-rock; North è un disco serio e gradevole al tempo stesso, misurato sui pensieri tradotti real time dai musicisti sui rispettivi strumenti, che si dimostrano già pronti per grandi prove di maturità.



Quando pensiamo ai non frequentissimi duetti chitarra elettrica-contrabbasso nel jazz (Towner-Peacock, Hall-Carter, Bickert-Thompson, Metheny-Haden), ci chiediamo anche quali possibilità di sviluppo essi abbiano per il futuro. Recentemente il duo Frisell-Morgan ha rinverdito i fasti del duetto, lavorando comunque su una direttiva bella ma ampiamente sperimentata e piuttosta lontana dagli stilemi dell'improvvisazione libera europea; in merito a quest'ultima si è trattato di sporadicità artistiche, spesso senza registrazioni, che hanno spinto su visuali completamente allentate dell'impianto armonico. Dai tempi dei duetti estemporanei di Bailey e Kowald ad oggi, la situazione si è silenziosamente arricchita, sebbene in presenza di una spiccata preferenza degli artisti per i raddoppi dei propri strumenti a fini timbrici. La Leandre, poi, ha fissato un àncora nel 2012, uno standard al largo, nella collaborazione teatralizzata fatta con il chitarrista rock Serge Teyssot-Gay.
Hecate's sounds è il nuovo lavoro di Nico Soffiato assieme al contrabbassista Zach Swanson (Duo Dogwood). Imperniato nella ricerca di scenari evocativi, Hecate's sounds propina due musicisti che cercano di inserire i propri umori e degli avanzamenti nel tipo di improvvisazione: Mistake, per esempio, viene condotta secondo un principio seriale, agendo sui patterns ritmici e sugli intervalli; in Crevasse piccole preparazioni ed estensioni agli strumenti conducono ad uno scollamento armonico; in Aokigahara, Swanson lavora sull'arco e sposta il baricentro sulle libere e glabre associazioni di pensiero, così come succede in Bassifondi, ancora semplice serialità di note scomposte per dar vita a specifiche evocazioni metropolitane. Lo sguardo estetico è probabilmente rivolto alla segnalazione delle presenze inquiete della vita, una visuale che Soffiato e Swanson affrontano cercando nuove relazioni, riuscendo a dare alla fine un contributo particolarissimo in un àmbito dell'improvvisazione che ha probabilmente molte soluzioni da offrire.

Un'altra relazione da aggiornare è quella postulata tra chitarra e violoncello, che qui si presenta nei duetti del chitarrista Andrea Massaria con la violoncellista svizzera Clementine Gasser: le trasformazioni timbriche della chitarra di Andrea Massaria (spesso al limite timbrico di uno steelpan) si incontrano con il classicismo contemporaneo della cellista, che non è nuova a questo tipo di esperienze, avendo già lavorato con il chitarrista Peter Lossl. 
In The spring of my life l'idea progettuale è stata quella di trasformare in una partitura mista (grafica e convenzionale) 6 componimenti haiku. Il risultato è brillante e molto diverso da un cinetico pensiero orientale, perchè ha volontà di raccogliere le velleità di atomi di suoni difformi e di non corto respiro. Ne deriva un sound spiazzante, depurato dai normali fattori armonici, a momenti apocalittico o muscolare (In my new clothes), in altri completamente atomizzato (le preparazioni sono l'essenza di Snow melting); c'è persino una matrice contemporanea in entrambi che rasenta l'artigianato del Battistelli di Experimentum Mundi, in The day Burst.
Continua, perciò, con profitto il lavoro di Massaria sull'universo dei suoni spuri, delle dimensioni emotive impensabili, che lo pone nei posti di vertice del chitarrismo improvvisativo italiano ed europeo per idee e risultati raggiunti.