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sabato 17 febbraio 2018

Gérard Pesson: Blanc merité


D. N'y a-t-il pas un compositeur que vous détestez au point de ne pouvoir l'entendre?
R. Je n'aime pas ne pas aimer. Mais puisque vous me le demandez: par exemple, oui, je ne parviens pas à aimer (à comprendre?) la musique de Rachmaninov ni celle de Prokofiev.
tratto da Le Monde culture, 10.09.2008, intervista a Gérard Pesson di Renaud Machart

Quella di Gérard Pesson può considerarsi una sfida del tutto condivisibile: in un posto come quello della musica, in cui si cercano emulazioni o ci si cimenta in una ricerca subdola dello spirito di un compositore, riesce difficile imporre il proprio punto di vista attraverso una partitura che vuole guardare più a fondo della musica, svelando cosa c'è dietro proprio tramite la relazione sonora; non si tratta solamente di trasformazioni attualissime della musica di periodi ed artisti particolarmente graditi (Pesson se ne è costruito uno su misura, partendo dal classicismo di Mozart e Beethoven, passando da Bruckner e Mahler ed arrivando a Webern e Ravel), ma anche di scorrere sull'operato di un pittore, di un letterato, di uno scultore e così via. Da uomo colto, l'ottica intrapresa da Pesson per dimostrare che esiste un personale modo di connettere eventi e sentimenti di arti diverse, parla ambiguamente di rivoluzione (soprattutto quella aperta da Lachenmann) e ti mette enormemente alla prova, perchè di fronte a degli abiti non convenzionali (salti, glissati, armonici, etc.) resta sempre una sensazione di "confronto" con un passato, accuratamente selezionato. 
Per quanto mi riguarda, l'approccio con l'ascolto della musica di Pesson non è stato uno dei più fertili e sono sincero nel dirvi che le partiture da camera o per ensembles del francese (che hanno dominato la sua produzione fin dalla fine degli ottanta) non riuscivano a creare un ponte efficace tra la tecnica, i temi e la mia immaginazione; ma la mia istintiva ricerca di contenuti emotivi si è smentita quando nel 2009 il pianista italiano Alfonso Alberti pubblicò per Col-legno l'opera completa al pianoforte del francese: uno splendido ed autonomo scrigno da cui allontanare quella non corretta idea appiccicata da alcuni critici a Pesson, che lo vedevano come l'equivalente francese di un Lachenmann, soprattutto per le insidiose tecniche estese utilizzate nelle partiture; sebbene nelle composizioni di Disposition furtives si ripresentassero alcune tecniche non convenzionali del compositore tedesco, era palese la diversità di vedute dei due compositori: dove Lachenmann accentua il senso distruttivo della costruzione complessiva, Pesson lo recupera, non perdendo (mai e completamente) i contatti con il passato. Dove Lachenmann è cenere, Pesson è discorso, relazione, pensiero in movimento, in taluni momenti persino ironia. Si può perciò affermare che Pesson sviluppa una particolare anatomia di suoni, con nessuna intenzione di mineralizzare il contesto. Con molta onestà devo dire che dalla scoperta di Alfonsi in poi, l'impressione è che quel gap aperto con la musica non pianistica e che io avvertivo, si sia chiuso. 
La recente monografia pubblicata dalla Aeon è conferma di questo diligente quadro da me appena costruito: Blanc Merité racchiude innanzitutto un tris di composizioni contemporanee tra le migliori del francese, che si gioca sull'attenzione che Pesson dà al pittore Roman Opalka (Blanc Merité), sul bellissimo trattamento inferto alla carmagnole (il celebre canto popolare con danza della Rivoluzione francese) e su una modulazione articolata in musica della lettura frammentata di Proust (Ne pas oublier coq rouge dans jour craquelé); poi ancora una serie di brevi ritratti pianistici (6 miniature dei Musica Ficta, un ciclo di insegnamenti al pianoforte) e le Six Transformations du menuet K. 355 di Mozart (strutturate in movimenti da camera e nutrite dell'umorismo che molti riconoscono nel tratto del classicista austriaco). Ogni composizione ha una storia minuziosa e le note interne del libretto del cd sono corredate del super dettaglio fornito dal compositore stesso, che spiega con chiarezza i procedimenti che hanno portato a compimento le composizioni, per cui troverete ampie soddisfazioni in merito. In questa sede mi preme solo sottolineare l'eccellente livello di interpretazione degli esecutori, ossia l'Ensemble Cairn diretto da Guillaume Bourgogne; in particolare spicca il lavoro del sassofonista Clément Himbert in Blanc Merité, dove il numero sette acquista valenza per più motivi: è il risultato di sette anni di lavoro per una tesi di dottorato e scandisce i sette "moments" che compongono il pezzo; multifonia, calligrafia ritmica, pulsazioni irregolari si mettono al servizio di quella ricerca di convergenze tra le tesi di Opalka e la musica di Pesson. 


martedì 13 febbraio 2018

Il jazz di Boston dei settanta e una benvenuta ristampa dei classici del Musra Group

Una scena probabilmente mutuata dalla fisionomia di quella newyorchese è stata quella del jazz di Boston negli anni settanta. Grazie ad un doppio Lp con annesso libro dal titolo The Boston creative jazz scene 1970-1983, pubblicato a fine 2015, si è potuto riscoprire artisti dimenticati o coperti dall'oblio; raccoglieva gli istinti stilistici di ciò che già le grandi sedi americane del jazz avevano incorporato, con un pizzico di sperimentazione in più: il free jazz, il funk e il fusion jazz senza troppe leccature coinvolgevano alcuni musicisti veramente interessanti come i trombettisti Mark Harvey e Stanton Davis, il chitarrista Baird Hersey e un gruppo lussuoso di sassofonisti tra cui Arni Cheatham, Alan Braufman e i due fratelli gemelli Michael Cosmic e Phill Musra. Riguardo a questi ultimi, era sentita l'esigenza di ristampare un paio di Lp che appassionati di jazz e musicologi avevano segnalato da tempo per il loro valore, una circostanza che è venuta al pettine con l'esecuzione della ristampa cd di Peace in the world (attribuile discograficamente a Cosmic) e Creator spaces (attribuito al Phill Musra Group). L'operazione di revisione è stata condotta aggiungendo ai due cds un terzo live 1972, dal titolo The prayer, suonato da una formazione di musicisti operanti a Boston, tutti attratti dalla calamita dei due sassofonisti (in quell'occasione Cosmic e Musra davano vita al World's Experience Orchestra). Questa riedizione acquista maggior validità grazie al contributo delle lunghe ed efficacissime note interne di Clifford Allen, a cui va il merito di aver sempre sostenuto (come giornalista e esperto di jazz) questa dimenticata scena: il concentrarsi su Cosmic e Musra permette di ottenere il passpartout per cominciare ad approfondire le caratteristiche somatiche della musica di Boston di quegli anni. Quanto al free jazz, fissare un top critico in Peace in the world e Creator Spaces, significa anche constatare le differenze con quanto accadeva a New York, Chicago o Los Angeles in quegli anni: come mostrato nel racconto di Allen, i due sassofonisti facevano pianta stabile con il percussionista turco Huseyin Ertunc, che nel '69 si era trasferito a Boston per studiare pittura e musica, ma la comunità di musicisti che si trovava attorno al trio era nutrita (John Jamyll Jones, Eric Jackson, Rene Arlain, Wes Riley, etc.). Lo stile di Huseyin è puro e presente, perciò i due Lp citati mostrano una netta differenza da The prayer che segnala un avvicinamento al fusion jazz, con tanto di flauto e modalità.
Ritornando, dunque, a Peace in the World e Creator spaces, va detto che stilisticamente questo free jazz si originava dalle passioni ed esperienze fatte dai singoli, accusando ricevuta di ciò che era stato fatto in quegli anni, ma cercando di arrivare ad una formula propria; se dovessi stabilire discograficamente delle coordinate di quanto si sente in Peace in the world e Creator Spaces, non potrei fare a meno di stabilire un'asse che parte dal Coltrane del '66 di Cosmic Music, a cui aggiungere gli "inni" di Ayler, uno stadio percussivo degli Art Ensemble of Chicago, l'interesse etnico come profuso da Don Cherry, nonchè il Tahuid di Pharoah Sanders fino ad arrivare all'Universal Consciouness di Alice Coltrane. In ciò che è diventata storia e patrimonio del jazz, brani come Arabia, Egypt, Space on space o The creator spaces fanno un figurone, proprio perché dei riferimenti citati esiste solo un progetto di appartenenza che lascia spazio alla propria improvvisazione: l'utilizzo della gamma timbrica dei sassofoni è differente da quella di Coltrane o Sanders, così come gli svolgimenti dei pezzi hanno solo una "stanza" nella casa di Ayler o dell'Art Ensemble; l'uso ampio della famiglia dei fiati comprende atteggiamenti specifici della musica grazie a strumenti tradizionali come il zurna, o a flauti liberi ed estroversi, così come differenti sono i tempi delle percussioni (che non nascondono la loro provenienza euroasiatica); non c'è la modalità imperante dei Coltrane, così come diversa è la castratura dell'organo rispetto a quanto fatto da Alice in quegli anni. 
Personalmente ringrazio Clifford Allen per avermi inviato questa bellissima ristampa, che con dovizia di particolari riprende un periodo della storia del jazz che, ancora oggi, è coperto da molte incomprensioni: pur avendo una certa datazione, questa musica possiede matrici di modernità, una fortissima impronta progettuale individuabile nella concezione di un filo conduttore tra musica, impegno sociale e mezzo di comunicazione spirituale; nelle parole di Allen "....the music of Phill Musra, Michael Cosmic, Huseyin Ertunc, and their peers is a magnificient testament to ingenuity, spirit, and freedom that deserves a fresh hearing..."


sabato 10 febbraio 2018

Suoni della contemporaneità italiana: Claudio Ambrosini, Plurimo e un'identità di suono veneziano


Se si parte dall'affermazione che Venezia abbia posseduto un suo "suono" nell'ambito della storia musicale è parimenti difficile la prova della sua continuità nell'ambito contemporaneo: i necessari attaccamenti alle altri arti (in primis quella pittorica) ci consegnano il periodo tardo rinascimentale-primo barocco come periodo proverbiale per la nascita di una propria autonomia. Ne evidenziai succintamente gli elementi di novità in un mio articolo del 2012 (vedi qui), tuttavia è fondamentale un'integrazione di carattere estetico: cori spezzati, innovazioni sulle forme musicali e innovazioni sulla strumentazione incidono quanto un quadro di Tiziano o Tintoretto; gli esperimenti di questi ultimi sulla luce e sull'uso del colore privilegiano alcuni punti di contatto tra arte musicale e pittorica che si fondano sul contrasto e sul movimento di corpi e oggetti. Quelle primordiali fotografie del seicento si collocano in uno stadio che musicalmente corrisponde a grande misura della sensazione, dell'introspezione emotiva, folgorati dalla immediata considerazione di una prospettiva. Quest'ultima verrà notevolmente modificata nella Venezia musicale barocca, che pur servendosi delle intuizioni rinascimentali, porterà a compimento un'estrosa rivoluzione dai postumi larghissimi, almeno fino a quando resse l'impianto tonale. Così come nell'architettura, la densità e la quantità dei particolari musicali sarà ampia e spettacolare, ma non sfuggirà a molti che gli interni delle principali chiese di Venezia sono spazi architettonici inquieti, oltre che vitali. Il raccordo della Venezia rinascimentale con la musica contemporanea può sembrare irrealizzabile sotto molti punti di vista, un qualcosa che spezza i legami invece di riassaporarli, ed invece si rivelò perfetto per riallacciare quella particolarità oscura e controversa della musica del seicento.
Questa lunga premessa mi è utile per introdurre Plurimo, il cd del compositore veneziano Claudio Ambrosini, appena pubblicato da Stradivarius, il cui lavoro può essere giudicato a tutti gli effetti come di continuità: si tratta di 4 composizioni specifiche (di cui 3 immerse nella volubilità dei suoni contemporanei ed una trascrizione per orchestra di Gabrieli), che più che esprimere un omaggio alla cultura veneziana, potrebbero voler tentare di ricomporre le fila di un ragionamento storico, di calcolare gli estremi di un asse temporale della Venezia musicale, cercando di mettere assieme caratteri comuni nel costruire un'identità di suono. Data l'impossibilità di effettuare solo una rilettura formalistica delle emozioni musicali, Ambrosini si addentra in quella rappresentativa delle stesse, conscio che l'identità di suono vada ricomposta seguendo anche le altri arti: è così, dunque, che si possono scoprire similitudini di vario tipo (nei gesti, nelle spazializzazioni, nelle dinamiche di movimento), cavalcando archi temporali completamente dilatati.
Plurimo (per Emilio Vedova) è la composizione commissionata ad Ambrosini nell'anno in cui gli fu assegnato il Leone d'Oro, un pezzo di circa 21 minuti per due pianoforti (Arciuli e Libetta) e grande orchestra (l'Orchestra Sinfonica della Rai condotta da Valade); parlare di Vedova significa automaticamente agganciarsi agli anni dell'espressionismo astratto e alla particolare configurazione stilistica del pittore veneto, che attraverso il ciclo dei Plurimi e di tante altre opere, si fece portatore di una speciale voce dell'espressionismo, una che differisce dalla usuale fruizione pittorica, perchè il dipinto si stacca dalla parete, aggredisce lo spazio dimensionale ed assume forme e configurazioni che appaiono come sculture. Il Plurimo di Ambrosini riparte dal contrasto degli elementi e da quella volontà di trasfigurare l'espressione che era di Vedova; il pittore a suo tempo non si limitava a parlare solo di vettori contrari ma di "aprire" porte o fessure in grado di rivelarci nuovi spunti interpretativi; le plurime direzioni di Ambrosini hanno l'ambizione di mostrare uguale forza ed intensità nell'astrattismo sonoro; i turbini di relazione creati dai due pianoforti e dall'orchestra sono completamente diversi dalle decomposizioni che Nono svolse nella sua musica, sintonizzandosi sulla frequenza del pittore; nel caustico elettronico di Omaggio a Emilio Vedova la carica era distruttiva o ancora nell'azione scenica di Intolleranza 1960 lo spirito dannatamente drammaturgico e politico. In Ambrosini si individua subliminalmente un magico stato materico, che si svuota di quei significati, per produrne dei nuovi, ciò che Ambrosini stesso definisce come "...uno studio sul controllo dell'energia allo stato di incandescenza, di lava e poi roccia..."
La stessa motivazione coinvolge la partitura di Morte di Caravaggio, la composizione più recente delle quattro presentate (2015), in cui non solo viene confermata l'influenza veneziana sulle complesse procedure di illuminazione dei suoi dipinti, ma emerge un'inusuale e ricchissima scrittura per il fagotto (l'ottimo Paolo Carlini): una composizione che si nutre di un dibattito figurativo (accompagnerebbe le ultime ore del pittore), nutrendosi di una moderna apertura su tamburo e percussioni che riflette tra una "speranza" ed un plotone di esecuzione. Anche qui il successo della composizione si stabilisce nelle contrapposizioni e nella vitale movimentazione. 
In Tocar (2006), una composizione per pianoforte e orchestra, il piano (Aldo Orvieto) si fa carico di un'investigazione che lavora molto sulle estensioni, sulla percussività di tasti e accordi, nonché sui clusters. Quasi 22 minuti in cui poter riconoscere qualcosa del suo passato, attaccato dalla volontà di far prevalere l'aggressività dei gesti e del suono così come in un dipinto di un nervoso astrattista, mettendosi in contrapposizione ad un'orchestra dinamica, in grado di star dietro a questo tumulto delle sensazioni espresse dal pianoforte. 
L'interesse più antico per la musica veneziana viene fuori nelle radici strumentali rinascimentali, con la trascrizione per orchestra di due canzon (la XIII, a 12 e la I, a 5) e una sonata (la XIX, a 15) di Giovanni Gabrieli, una versione che mostra molto rispetto per la partitura originaria. 
Negli appunti di Ambrosini c'è la chiave di congiunzione della temporalità della musica veneziana: "...musicalmente: uso dei colori - dei timbri, degli impasti - battenti, sbalzi, contrasti di masse, senso spaziale e insieme materico del suono, grande attenzione al colore (scuro o luminoso, ma cangiante, inafferrabile) e alla ricerca strumentale: elementi tipici della scuola compositiva veneta, dal Rinascimento a Maderna, a Nono...".
Mi sembra che ci siano pochi dubbi nel considerare questi sforzi di Ambrosini assolutamente imperdibili.


sabato 3 febbraio 2018

Poche note sull'improvvisazione italiana: politica economica, accrescimenti e senso del cerimoniale

Quello che Percorsi Musicali ha saputo guadagnare nel tempo è il giusto peso da attribuire alla progettualità degli artisti, calcolando bene il senso della poliedricità da loro espresso. Molti musicisti conservano nel proprio io un "tratto", una finestra di pensiero e di espressione che vorrebbero probabilmente mostrare in tutte le occasioni. Questa particolarità (più o meno lontana dalle ordinarie vie) di cui si parla, mi ha condotto nella scelta di alcuni recenti cds di alcuni percussionisti, incrociando anche temi non secondari.

Parto da un sorprendente cd di Francesco Cusa per la Clean Feed, un trio che lo vede assieme al contrabbassista Gabriele Evangelista, al pianista emergente Simone Graziano, con la partecipazione del sassofonista Carlo Atti, musicista ammirato anche per aver dato un contributo alla potenza e pulizia del sax tramite una personale modificazione fatta al bocchino. Molti di voi conosceranno lo sfondo culturale di Cusa (in passato lo evidenziato anch'io su queste pagine) e perciò non ne parlerò; quanto alla musica di From Sun Ra to Donald Trump ci si chiede se dobbiamo aspettarci un'ulteriore afflato distopico, così come successo nelle ultime splendide collaborazioni con Lenoci o Martino. Per questa occasione non è fuori luogo una considerazione teorica, incentrata sull'andamento delle economie dalla classicità in poi: la titolazione dei brani richiama alla memoria quasi un compendio della storia economica degli ultimi tre secoli e già questa sarebbe sufficiente per scatenare un raffronto o una polemica. Volendo molto sintetizzare, l'idea di Cusa è quella di fare un resoconto delle direzioni delle attività di politica economica, cominciando a verificare i grandi simbolismi economici del "benessere" per tutti, quelli che tipicamente si sarebbero garantiti da Adamo Smith in poi; di quest'ultimo ancora oggi notiamo il valore della sua teoria di aggiustamento automatico della domanda ed offerta sui mercati, così come indispensabile si è preservata quella di Keynes, sulla necessità di intervento dello Stato per sviluppare l'economia di un paese, con la contropartita che i nostri governanti ne hanno fatto un uso così ampio da mandare in deficit i bilanci pubblici (situazione comune in tutto il mondo con l'Italia che sta tra quelli che reggono un primato). Cos'è che non ha funzionato, cos'è che ha permesso di vivere periodi di benessere diffuso ed altri, lunghissimi, periodi di malcontento e difficoltà diffusa? Cusa fa pensare all'illusione capitalistica e, in mente manda in circolo la riflessione che la vera politica e la vera musica hanno avuto sorti non troppo dissimili: anche nei periodi di benessere gli episodi di ristrettezza economica di taluni gruppi di musicisti (pensate al jazz, ai lofts degli artisti free nei settanta e a quanti musicisti americani siano caduti in rovina proprio in anzianità) o le fasi di scontentezza fiscale, non sono certo mancate, così come abbiamo dovuto raccogliere le briciole dell'economia non appena abbiamo cominciato a dimenticare/criticare Marx e Gramsci e a lasciare che i deficit lievitassero (da Craxi in poi). La globalizzazione ha accentuato le diseguaglianze e Cusa induce altrimenti ad una fase di società "espansa", in cui la standardizzazione, l'abbattimento delle identità e soprattutto le capacità di far funzionare le coscienze sono in mano alle direzionalità senza controllo dei social networks. Il picco di questa incresciosa situazione si è verificato all'elezione di Trump, le cui manovre hanno indotto una delle più intense crescite della borsa di New York mai viste in un secolo. E la robotizzazione è già parte della sudditanza di molti governi verso lo strapotere economico e sociale di quelle imprese che stanno dalla parte giusta di questo circolo vizioso.  
La musica? From Sun Ra to Donald Trump è un bel disco di jazz, ottimamente suonato dai quattro musicisti e decisamente lontano dal fornirvi in maniera diretta un riferimento distopico (specie se lo ascoltassimo senza leggere i titoli). Cusa si sbilancia parecchio sulle tessiture post bop e free-jazz, mettendo da parte la carica jazz-rock: stati dinamici, descrittivi di un jazz che abbiamo conosciuto pesantemente e pause ad hoc abili a creare situazioni di godimento, confezionano qualcosa che può essere travasata nel ragionamento economico, solo accettando la sfida impalpabile di quel sentimento che (senza l'uso delle parole) rese geniale il carattere del jazz: è così che dal cilindro spuntano sentimenti difficilmente etichettabili della musica, ma collegabili tramite l'immaginazione: scetticismo, nostalgia, attesa. 

Sulle derive si fonda anche una parte dell'attività musicale di Ermanno Baron. Torna con il suo progetto Acre (vedi qui la recensione di Megasound, primo cd), dal titolo Unexpected variations: registrato per la benemerita Creative Source R., è il trasferimento in cd di un live effettuato al Circuiterie Festival di Roma nel gennaio 2016. Una suite in cinque parti, la cui titolazione è la durata delle parti stesse, vi consegna uno dei più intriganti trii dell'improvvisazione trasversale italiana, quando per trasversale indichiamo anche l'elemento elettroacustico o contemporaneo (sempre Boschi alle chitarre preparate e Bonini al laptop e tastierine sintetiche); il progetto dimostra di spostarsi sempre più verso il suono e le sue caratteristiche, con un attenzione maggiore alle catarsi provocate dalle agglomerazioni non convenzionali. Baron e partners le hanno chiamate anche studi sulla massa e sui volumi, quando hanno offerto registrazioni private in modo estemporaneo; Unexpected variations difatti non seleziona, ma funziona in senso accrescitivo; è un percorso timbrico ricercato, che va a cercare relazioni in un settore che la musica contemporanea ha battutto molto a fondo. Seppur totalmente improvvisato, i tre musicisti sanno benissimo quali sono le manovre e i punti da sollecitare per raggiungere il coinvolgimento: la musica ha una sua logica ed una sua modernità, poichè va in fondo al quel fitto mistero del futuro che non riusciamo a comprendere e rispetta molti dei canoni accrescitivi della migliore musica elettroacustica oggi in circolazione; ognuno mantiene intatta la sindrome del momento improvvisativo, e in questo spettacolo di variazioni, è frequente che la chitarra acquisisca le sembianze di un steelpan o la parte elettronico-digitale crei mostri polifonici che funzionano per reminiscenze (drone music, la musica elettronica pre-informatica, l'aggressività psicologica di un Hendrix). L'adattamento percussivo di Baron si compone su un certo tipo di sfregamento o contraccolpo delle parti della batteria, nell'ambito di una sistemazione arbitraria di oggetti sui rullanti e tamburi, che fa pensare alla lungimiranza dell'eredità di Varese. Ma per fare tutto questo ci vuole talento, pazienza nella creazione dei conglomerati sonori e sensibilità, qualità primarie che qui trovate certamente. 

Spunti di contemporaneità classica si trovano anche in alcune esibizioni del padovano Francesco Cigana: tra quelle più sperimentali e lontane dal classico trio jazz, colpisce l'utilizzo del buio durante l'esibizione e l'interesse per le relazioni tra musica ed immagini. Dev'essere sicuramente foriero di interesse il solo perfomance al festival Steinegg, dove Cigana ha suonato in un planetario, con editing video che gli cadeva dall'alto fin quasi sulle spalle (vedi qui un estratto). Lo sguardo continuamente rivolto in alto ed una serie di soluzioni sonore sono strumenti per provocare una personale e profonda immersione nel mondo dei suoni percussivi applicato alla vista: una circostanza che (si spera) possa essere estesa anche al pubblico. Di Cigana, dunque, piace molto l'approccio, che per il planetario mi ha fatto ripensare al Noire de l'etoile di Grisey, seppur impropriamente per certi versi: in quel caso di trattava di costruire una composizione attorno ai segnali sonorizzati del firmamento, una coproduzione musicale e scientifica che sfugge alle possibilità di Cigana; tuttavia come Grisey l'intento è quello di stabilire, attraverso i suoni delle stelle, un'emozione diretta, un rilanciare quella "disciplina" delle forze naturali che sottintendono una forza spirituale. Cigana distribuisce lo stesso intendimento con armi improvvisative e colpisce per il modo semplice ed efficace con cui porta avanti i suoi concerti in solo, dei rituali che sfruttano l'espansione timbrica, l'amplificazione e una sorta di potenza anestetica del complesso percussivo (vedi qui un estratto al Benno Simma di Bolzano).

Un percussionista che ha sposato in pieno la multimedialità e la matrice delle varie corrispondenze tra immagini e musica è Marco Ariano. Ariano, assieme ad altri musicisti, fa parte di un centro di produzione di opere multimediali dal vivo, il Laboratorio Creativo Permanente con sede a Roma. L'investigazione avviene a tutti i livelli, in un ambito in cui l'improvvisazione ha lo scopo di stimolare il senso visivo. Oltre alle consuete installazioni sonore e alle perfomance elettroacustiche, Ariano è artefice dei mondi della fotopartitura, delle geografie dell'immemoriale tramite il progetto Mnemutica e delle entomofonie immaginali di Degli Insetti, stupefacente e per certi versi repellente, studio audio-visivo sulle relazioni tra il movimento degli insetti e una selezione accurata di sonorità specifiche. Riporto quanto detto nelle note del cd che contiene il materiale di Degli Insetti: "....gli insetti come (nostra) alterità estrema, assoluta – il mostruoso, l’alieno – e la (mia) sim-patia per la loro gestualità, per la meravigliosa poliritmia dei loro movimenti (individuali e collettivi). Gli insetti come vie di fuga immaginali (il divenire-insetti), strategie di dischiusura identitaria (il fuori), esposizione all’altro per diventare altro (l’im-possibile). L’idea era quella di lavorare innanzitutto sulle immagini e realizzare delle “video-partiture” per differenti ensemble d’improvvisatori. Registrazione dei movimenti, delle dinamiche, delle interazioni – quadri semoventi – nero su bianco. In consonanza con l'”essere tagliati all’interno” proprio degli insetti, ho (s)composto partizioni vibratili e mutanti. Una “scena” (non un “testo”, attenzione!) caratterizzata dalla reciproca cattura/possessione di suoni e immagini. Quindi, scritture musicali scaturite dalla risonanza e dal con-tatto improvvisativo, “scritture animali” fatte di mobili persistenze, interferenze, distorsioni, folli poliritmie …che è quel che resta!...."
Marco è un ottimo percussionista e le sue competenze si possono apprezzare anche in un cd che la Setola di Maiale ha appena pubblicato, un cd che ingloba pezzi di compo-improv di alcuni dei compositori partecipanti al progetto del Laboratorio Creativo Permanente o che sono attratti comunque da quell'area: il contrabbassista Gianfranco Tedeschi, il flautista Stefano Cogolo, Alipio Carvalho Neto e lo stesso Ariano, che naturalmente è il percussionista di riferimento di tutto il cd di questo raggruppamento chiamato Ensemble Intondo (il cd è notevolissimo e titolato Tra); l'Ensemble suona anche un pezzo di Alvin Curren e uno di Francesco Careddu, in arte Ak2Deru, compositore e creatore dei monosemi e della cenere, particolarissime realizzazioni d'arte visiva disposte su tutto il perimetro dell'installazione, dipinti tratti con colori e forme che (credo) siano in grado di provocare un fortissimo senso di spaesamento e trasferimento in altra immaginaria sede.



giovedì 1 febbraio 2018

Un ponte musicale tra l'Occidente e Bushehr

E' sintomatico come il cervello umano abbia sempre la memoria corta, soprattutto negli eventi tragici: tra i tanti, qui si segnala l'imposta discendenza del musicista Saeid Shanbehzadeh, che continua ad essere offuscata in un paese che ha contribuito a formare. Si tratta di tutti quegli africani costretti a spostarsi in schiavitù per secoli da Zanzibar alle zone del sud Iran; la famiglia di Saeid ha radici a Bushehr, un paesino a ridosso del golfo Persico a sud dell'Iran, che a molti non dirà nulla, ma che può essere sinteticamente ricordato per l'intensa coesistenza di popoli di origine diversa (dagli africani agli ebrei) e per essere la base di una delle principali centrali elettronucleari in Iran. Saied, ovviamente, si presenta come un ibrido dal punto di vista delle origini e del colore della pelle, e ha dichiarato di dover essersi difeso da una sorta di razzismo implicito degli abitanti del suo paese fin da ragazzino. Da parecchi anni Saied è diventato un musicista apprezzato fuori da quei confini, ma è in quei confini che sta cercando comunque una via espressiva: studioso di una specifica serie di strumenti del posto, Shanbehzadeh è uno di quei solitari musicisti che cercano ancora di rappresentare un'identità culturale in mezzo ad un mare di problemi. Nel 2008 la Buda R. pubblicò Iran: Musiques du Golfe Persique, una sorta di trattato strumentale sul neyanban, una grossa cornamusa totalmente scaraventata nel Sud dell'Iran, immersa nella conturbante ambientazione musicale del posto. E' partita da allora un'intensa attività di promozione in giro per il mondo ed una diversa idea di penetrazione dei mercati musicali world: qualche anno fa ci fu anche una collaborazione con un suo connazionale, un dj residente a Berlino, purtroppo per triviali e percussive derivazioni. Mancava, dal punto di vista discografico, quell'esperienza di riconciliazione con le proprie radici, spesso scaricata nei concerti.
La pubblicazione di Pour-Afrigha diventa, quindi, un libro aperto sulle volontà progettuali del musicista afro-iraniano; coinvolge ancora il figlio Naghib alle percussioni e un paio di musicisti esiliati, ossia Manu Codija alla chitarra e il cantante Rostam Mirlashari, che ripescano le radici beluci del padre di Saeid (i beluci sono una minoranza che vive tra l'Iran, il Pakistan e l'Afghanistan). Musicalmente, perciò, Pour-Afrigha è una particella speciale della musica iraniana, che assemblea caratteri regionali della musica dell'Iran meridionale (un'impronta musulmana corroborata da elementi ritmici africani), ed è per questa via una testimonianza. Evitati completamente i retaggi disco, Shanbehzadeh si sofferma sulle sue origini, servendosi con molto equilibrio di suoni e canto della sua terra, incrociando questo patrimonio genetico con l'afflato evocativo dei due strumenti occidentali qui usati (chitarra e sassofono); i risultati scarrozzano allora su un paio di alternative: una che non può fare a meno di scorgere echi del Garbarek di sponda etnica o del chitarrismo decorativo del moderno jazz (gli esempi più riusciti sono Bousalameh e Malle Baloutchan), ed un'altra, che tenta di collegare i pezzi con più sagacia interpretativa, per farli diventari dei "blues" immacolati di Bushehr (l'iniziale Kalfat e la finale Shah Soltan funzionano in quest'ultimo senso, attraverso il lirismo suscitato). Questo vuol dire che Pour-Afrigha è innovativo a barlumi se visto alla luce delle proporzioni storiche, ma conduce ad un lamento recondito, testimonia una tendenza quasi teatralizzata di far tornare in primo piano nella musica i problemi importanti della vita, espressi con la propria lingua o il proprio dialetto.