Translate

sabato 18 novembre 2017

Gianni Mimmo's early recordings

Già prima di fondare la sua etichetta discografica (Amirani Records), Gianni Mimmo era musicista e rinnovato pensatore di musica. La sua ascesa come specialista del sax soprano non può non essere accompagnata da una visione globale del jazz e della musica improvvisata. Quando Mimmo pubblica il primo numero di Amirani nel 2005, la situazione del soprano e dell'improvvisazione ha già cambiato pelle e, sebbene l'influenza di Steve Lacy sia enorme quanto un macigno, c'è già lo spazio per ulteriori sviluppi; da una parte c'è la possibilità di espandere il vocabolario delle forme compo-impro, dall'altra non si può fare a meno di attribuire anche al soprano una funzione interdisciplinare, accostandolo all'elettronica, alle arti letterarie e visuali che lavorano sull'accostamento emotivo con il testo e le immagini. 
Quanto ai rapporti tra improvvisazione e composizione, Mimmo con One way ticket (il primo numero della serie Amirani) scopre un ventaglio di soluzioni che piegano gli insegnamenti di Lacy verso una compresenza di aspetti contemporanei (Webern si unisce a Monk e Mitchell) con un metafisico contorno poetico, che va oltre la sola volontà di dichiarare arte: è un biglietto da visita che non vuole sottolineare un generico riferimento alla poesia (che si compie succintamente all'inizio e alla fine del lavoro tramite la legatoria tra Elliot e Scialoja), ma un vero e proprio umore corporeo della musica che dona suggerimenti per materializzare un suo stato emotivo. 
Tuttavia, come si diceva prima, Mimmo non fissa certamente lì le sue coordinate, nè comincia a produrre cds in serie tutti uguali come capita spesso nelle discografie degli improvvisatori: lo si vede dalle sue successive registrazioni, che girano attorno ad un nucleo selezionato di attori, dal duo con il trombettista Angelo Contini in Two's days/Tuesday, che cala benissimo il suo stampo nelle pastoie dell'avanguardia, a Kursk (con Contini, Xabier Iriondo, Agua Mimmo e Elda Papa alla fotografia), che proporziona la riflessione sul sottomarino russo alla musica, oppure a Bespoken, atto di nascita dell'interesse del sopranista all'elettronica concreta e rispettosa fornita da Lorenzo Dal Rì; se volessimo usare una definizione calzante, in questa prima fase potremmo dire che Mimmo è abbastanza dipendente dalla multimedialità, poiché lascia che il soprano indaghi in ambiti sperimentali: le relazioni con scrittrici come la Candiani e la Ruchat o le installazioni di Obliquiviali, un set in cui si fondono poesie, immagini, la musica di Bespoken, la fotografia di Papa e l'elaborazione video, dimostra come siano praticabili altre strade feconde per la musica. Il compito di Mimmo è quello di segnalarle, in un momento in cui queste attività restano trascurabili, in quell'ottica di proselitismo musicale indotta dai ragionamenti di Frederic Rzewski, che intravedeva in luoghi particolari della vita pubblica (stazioni, poste, studi privati, etc. in situazioni di attesa degli utenti), la possibilità di far conoscere subdolamente queste dimensioni musicali e abituare i sensi ad una differente percezione.
Dopo l'esperienza con Contini, la dimensione improvvisativa riacquista un suo tradizionale connotato nel trio di A watched pot (never boils) con Serrapiglio e Cusa (rispettivamente cello e percussioni) e nel duo di Your very eyes con Iriondo, una perfomance unica per tipologia di strumenti adottata, dato che Iriondo contrasta il soprano di Mimmo con particolari aggeggi a corda, derivati di strumenti tradizionali giapponesi o di propria creazione (il koto taisho e il mahai metak). Sono lavori propedeutici alle due più sapide collaborazioni che il sopranista farà per tutta la sua carriera: la prima è il duo Reciprocal Uncles con il pianista Gianni Lenoci, che sembra voler fornire una versione italiana, aggiornata ed esaltante, del duo Lacy-Waldron, però misurata sull'impronta stilistica dei due musicisti; la seconda è quella sperimentata con Nicola Guazzaloca e Hannah Marshall nei concerti belgi come The Shoreditch Trio ed immortalati in due cds (Again: The Shoreditch trio Live in Bruxelles e The Shoreditch Concert, con l'aggiunta della cantante Leila Adu); il trio mostra una perizia impressionante e costruisce le sue basi in forma di jam improvvisativa itinerante che scatenano mille immagini interiori. Sono questi i lavori che impongono una visione aggiornata dell'improvvisazione italiana, da far ascoltare ai tanti critici e giornalisti esteri che nei loro compendi, articoli o addirittura libri, fanno scomparire la nostra progettualità: qui si riaffaccia in maniera preponderante quella visuale letteraria che abbraccia trasversalmente alcuni rappresentanti dell'improvvisazione italiana e questo succede anche grazie allo splendido transfer musicale decretato da Mimmo, che è in grado di imporre una musica libera, bella e piena di accorgimenti tecnici ben indirizzati. 
In Belgio, Gianni farà anche una proficua esperienza con i maturi improvvisatori del posto (Van Schouwburg, Demey e Vanderstraeten), un tour di cui resta testimonianza in Sureau per la Setola di Maiale. Allo stesso tempo Mimmo allaccia una relazione con un altro eccellente sopranista svedese, Harri Sjostrom, con il quale condivide concerti (il Live at Bauchhund Berlin 2010) e concetti (che hanno il compito di valorizzare l'infinito patrimonio di Lacy); sono questi i momenti in cui si riconosce in maniera compiuta il lavoro del sopranista, della sua importanza come specialista della materia. Mentre il jazz internazionale santifica sassofonisti soprano come Dave Liebman, Jane Ira Bloom o Chris Potter, esponenti validissimi dello strumento, ma oramai incartati in una formula che non ammette rischi, Mimmo e qualcun'altro nel mondo (Sam Newsome, Michel Doneda, Bhob Rainey) portano fuori dai confini le intuizioni di Evan Parker, Steve Lacy o Lox Coxhill e lo fanno con proprie carature stilistiche. Mimmo, poi, è unico nel suo modo di saldare il jazz e il mondo contemporaneo, per via di  una raffinatezza espressiva che è capace di aprirci immediatamente ad una moderna sensibilità uditiva.
Dopo i belgi, per Mimmo scocca l'ora della conoscenza degli inglesi, che avviene entrando negli ambienti degli improvvisatori orchestrali, aggregazioni ancora ben nutrite nonostante i tempi, e nelle intenzioni collaborative della violinista Alison Blunt, con cui incide Lasting Ephemerals. Da questo momento in poi, Percorsi Musicali ha avuto l'onore di seguire pedissequamente l'artista e vi ha restituito con recensioni, interviste o concerti, tutto il percorso che il sassofonista ha compiuto fino ad oggi. Perciò qui sotto vi indico i links cronologici dove poter continuare ad approfondire la musica di Mimmo, di cui ho scoperto anche le sue origini pugliesi, quando in un nostro incontro mi disse di aver avuto genitori di S.Marco in Lamis, un caratteristico paesino del Gargano, che si trova a 35 minuti di auto da casa mia.  

I links:

Cds:
-Lasting Ephemerals con Alison Blunt
-Glance and many avenues con Reciprocal Uncles+Ove Volquartz
-il trio di cds Further considerations/Flawless Dust/Granularities
-con Yoko Miura e Volquartz, Departure e Current air
-Prossime trascendenze : partiture e recensione cd

Intervista

Concerti



giovedì 16 novembre 2017

L'agitata composizione di Christophe Bertrand

Un'eccellenza scomparsa prematuramente nella musica italiana fu Fausto Romitelli. In Francia, un'equivalente ancor più giovane di Romitelli è stato Christophe Bertrand (1981-2010). Negli anni susseguenti alla sua morte, Bertrand è stato preso in considerazione molto di più di quanto lo si facesse prima, quando egli era in vita, e molti strumenti della contemporaneità ne fanno avvertire gli influssi, dal risalto profuso nell'ambito educativo (lectures ed esplicazioni del pensiero compositivo) fino ad arrivare all'omaggio specifico (riproposizione di sue composizioni in manifestazioni o festivals). Perché? Qual'è stato il punto di forza di un uomo, che già a 23 anni ricevette da Boulez l'incarico di comporre per l'Orchestra dell'Accademia di Lucerna? 
Bertrand era un prodotto della contemporaneità dell'attuale secolo, ossia quello in cui i compositori avevano avvertito la presenza ingombrante di settant'anni circa di storie di strutturalismo, figurativismo e post-modernità; uno sviluppo che è andato avanti spesso con rigorosità, ma che era necessario per imporre nuove configurazioni espressive direttamente riferibili alla mano di chi le poneva in essere sul pentagramma: è solo lavorando con libertà estrema su tempi, armonie, microintervalli, intensità fisiche dei suoni e tecniche estensive, che si poteva creare un collegamento sottile, ricercato ma direttamente imputabile alla creatività e al pensiero del compositore. Bene, Bertrand fece tesoro di un principio ulteriore, ossia del fatto che qualsiasi tecnica adottata dovesse avere un immediato riscontro nell'emotività dei suoni: dovevasi trattare, però, di una personalizzazione dalle qualità estreme, un modo per specchiarsi dentro e riflettere le immagini (frutto del proprio interiore) attraverso la musica. Evidentemente Bertrand ne aveva molte da esprimere, poiché ciò che si ricava a luci accese dall'attività musicale del francese è infatti uno stile nervoso, una scrittura del tempo in cui gli strumenti producono avvertimenti, contrasto continuo, ma al cospetto di una musica bella, interessante e di contenuto. E' una sorta di effervescenza che viene dalle opere orchestrali di Stravinsky e che ha tanto interesse per gli argomenti di Ligeti, per il suo modo di comporre, per timbri e ritmiche ricercati, con tanta colorazione ottenibile anche dall'esposizione sui microtoni. Ma non ha sicuramente il carattere della loro musica! 
Prendete un pezzo come Vertigo e cercate di trovare due minuti di pausa completa: non li troverete mai, perché Bertrand è l'espressione dell'inquieto o meglio dell'irrequieto, ma dell'irrequietezza che prende forma in diverse modalità, sotto forma di isola propedeutica di un evento positivo oppure per servirne uno assolutamente rabbioso, così come è nella vita pratica; e se è vero che di pezzi inquieti la storia della musica ne è piena, è anche vero che quella storia non riesce ad affondare nei procedimenti compositivi così come succede nella scrittura di Bertrand. Restando a Vertigo, si fa riferimento a 83 elementi dell'orchestra che dividono quest'ansia con due pianoforti risuonanti e scalari e con una ripartizione dei movimenti che segue la teoria delle proporzioni di Fibonacci (per Christophe uno dei più ricorrenti ausilii per la composizione ma anche uno dei più controversi adattamenti della musica!); l'orchestra virtuosa deve svolgere un ruolo eccellente nella creazione di timbriche a tema, che urlano la loro indipendenza e quel carattere "criminale" che Bertrand aveva cercato di mutuare dalle lezioni di Lachenmann; con Vertigo, il francese riuscì a valorizzare in maniera differente il clima del film di Hitchcock, creandone uno parametrato al proprio carattere, efficiente trasposizione nella letteratura musicale contemporanea del nuovo secolo. In Scales (un monolitico trattato sull'apprensione della figura della teoria musicale), Bertrand proseguì su un sentiero fatto di dirompente potenza acustica, in una corsa per ricomporre l'equazione tra virtuosismo ed emozioni, mentre in Okhtor (l'anagramma di Rothko), l'ispirazione si consegnava all'idea di poter creare grappoli di accordi sulle sovrapposizioni di colore del dipinto N. 10 Brown, Black, Sienna on Dark Wine del pittore americano; in entrambi i casi le nostre orecchie si stagliano contro un pozzo di riconduzioni tecniche perfettamente finalizzate per produrre un piacere intrinseco in chi l'ascolta, che mettono l'accento anche su differenti possibilità di sfruttare un certo tipo di phasing e sulle propensioni armoniche dei clusters. Della stessa natura è la musica da camera, dai due quartetti per archi (che sembrano simulare un duello di spade) ai due pezzi per pianoforte (in cui Bertrand inoltra nella composizione un controverso ed aggiornato concetto di elevazione spirituale), fino al nerbo scoperto di Treis (per violoncello, violino e piano) e Satka (si aggiungono flauto, clarinetto e percussioni). 
Il francese è riuscito solo ad incidere un cd monografico per la Motus dal titolo La chute de rouge, un lavoro che risalta il graduale rinforzo e consapevolezza della personalità artistica, ma gran parte della sua musica è comunque reperibile sulla rete youtube ad opera di alcuni benefattori della musica contemporanea. Inoltre, resta indispensabile la visita al suo sito internet, in cui troverete disponibili anche alcuni suoi saggi sui concetti di trasversalità e del linguaggio, che denotano una completa idiosincrasia verso la sintesi multimediale, elettronica e finanche verso un certo tipo di canto lirico. 
La sua sottovalutazione si spiega solo pensando al fatto che Christophe era davanti ad un'innovazione per processo, che non poteva soddisfare coloro che rigorosamente hanno sempre spinto la composizione a favore di un pieno ed eccessivo utilizzo del termine "novità"; con Bertrand, lo stesso Lachenmann sarebbe parzialmente spiazzato.   



sabato 11 novembre 2017

Message to our folks: The Art Ensemble of Chicago


Scrivere un libro sull'Art Ensemble of Chicago oggi può essere riduttivo se pensiamo a quanto già fatto editorialmente nell'assecondare descrizioni, pareri ed episodi rituali della loro musica e sollecita anche la volontà di rappresentare tutto un quadro di vita, di socialità e preparazione professionale, che forma i contorni indispensabili della comprensione di un fenomeno musicale. Naturalmente, ogni scrittore si focalizza sugli aspetti che più ritiene interessanti per la divulgazione, ma in generale non si può fare a meno di passare dalla lezione della storia. E' proprio la necessità di impostare una history del gruppo di Chicago che ha spinto Paul Steinbeck, professore di teoria musicale alla Washington University di St. Louis, a scrivere la prima dettagliata storia sull'Art Ensemble of Chicago, basandosi su una capillare ricerca effettuata sulle fonti. Message to our folks scava tra sorgenti di notizie vecchie e nuove, per organizzare un volume quanto più completo dell'esperienza dei continuatori della Great Black Music: se è vero che vengono ripresi in replica molti passi di alcuni libri pubblicati in passato, è anche vero che l'autore integra in maniera pressoché perfetta la moltitudine di interviste (cartacee, telefoniche, via email) che hanno attraversato la vita dei componenti, giudicate in funzione utile allo svolgimento di un filo cronologico degli eventi. Perciò, da una parte, chi ha letto il seminale A Power stronger than itself di George Lewis (che però è più centrato sugli aspetti musicali ed estetici), il New Musical Figurations di Ronald M. Radano (una biografia su Braxton), o Point from which creation begins di Benjamin Looker (che si addentra sulla storia parallela del BAG, l'associazione di musicisti di St. Louis), non troverà molta novità; così come in parte non le troverà se ha letto la collezione di interviste che l'Art Ensemble of Chicago fece a Lincoln T. Beauchamp nel suo testo; Message to our folks espande invece il carattere informativo del lato interviste e soprattutto fornisce un elemento nuovo di analisi per un testo del gruppo, ossia introduce l'analisi musicologica delle partiture dei brani di tre albums che si ritengono significativi nella carriera della band (i brani sono quelli di A Jackson in your house, di Live at Mandell Hall e del video concerto di Live from the Jazz Showcase). 
E' una ricostruzione puntuale ed appassionata quella di Steinbeck, che sottolinea la particolare formula presentata, le origini di un gruppo che ha visto sulla South Side di Chicago compiersi parecchi eventi fondamentali per la nascita e sviluppo delle attività del gruppo, l'esperienza dei due anni parigini, fino ad arrivare al contratto con la Ecm Records e con un certo benessere economico. Steinbeck mette molto in luce il trapasso e la condizione sociale di un gruppo che per meritarsi il rispetto della comunità e dell'audience musicale, ha dovuto tanto spiegare, tanto girare (un carico di persone e di strumenteria musicale), tanto reinvestire i propri profitti per garantirsi una propria autonomia per sé stesso e per la collegata istituzione dell'AACM. E l'aspetto musicologico, che in una storia difficilmente viene portato ad evidenza, ritorna sotto la forma delle partiture accennate, che vengono dettagliate visivamente e per commento scritto, senza che manchino le informazioni sui side projects dei singoli elementi. Perciò è un libro che si lascia leggere con piacere, rimanda all'ascolto di ciò che è scritto e contribuisce a fornire un'ottimo quadro di assieme per delineare le personalità di ogni singolo musicista; ognuno di loro conduce ad una caratteristica non replicabile, dove il free jazz, il gospel, il teatro, la poesia e la musica contemporanea trovano una loro condensazione. Un approfondimento riceve, poi, la discussione sui motivi della loro insistenza in slogan come quello della Great Black Music, così come ampio spazio trova la diatriba tra Lester Bowie e Wynton Marsalis in merito a come doveva essere interpretata la tradizione jazzistica. 
Cito un calzante passo di Jarman nel testo di Beauchamp, che dà molte spiegazioni sullo "spettro" storico vissuto dal gruppo: "...Malachi always represents the oldest entity because he would always wear these long full flowing robes. And he would look like an African/Egyptian Shaman. His persona would emulate that, and his music and his style. He is very ancient. Then Moye was really in the midst of the African tradition. His drumming, his style, his approach, his feeling and his interests, were not a single African tradition, but a total African tradition....My position was more moving towards the contemporary. I was Eastearn oriented. These three were the pantheistic element of Africa and Asia. Roscoe represented the mainstream sort of Shaman, the Urban Delivery Man, delivering healing qualities...Lester was always the investigator, wearing cook clothes, which is healing, creating energy and food. Then he advanced his awareness and went to the doctor's experimental laboratory. All of this Black imagery going from the "Ancient to the Future" is represented in this stage attire....".
Message to our folks è un libro la cui consultazione può essere totale o parziale, perché in grado di soddisfare ampie categorie di lettori: il musicologo, il lettore curioso e a caccia di argomenti da dibattere e coloro che non hanno (o ne hanno poche) di dritte sull'attività e sulla musica di Roscoe e compagni, per elaborarne la potenza e la significatività. Cerca in tutti i modi di evitare di ingenerare l'idea di parlare di un "museo" della musica e ne propone la sua attualità. 


N.B. Libro in lingua inglese, edito dalla University Press of Chicago.

Le emissioni otoacustiche: effetti ed ausili per la composizione


Tra le compositrici non più con noi, una delle più sottovalutate è stata certamente l'americana Maryanne Amacher. Con scarsissima visibilità mediatica, la Amacher ha costruito un portafoglio installazioni di tutto rispetto ed è stata, nel campo dell'elettronica, una fonte di creatività che si è concentrata su uno dei più interessanti fenomeni dell'acustica, ossia le emissioni otoacustiche.
Se si introduce uno stimolo uditivo, sotto forma di determinate frequenze, anche ritmicamente cadenzate, l'orecchio interno, attraverso la coclea, restituisce sempre un terzo suono, musicalmente soggettivo, che non esiste fisicamente all'esterno. Con un paio di cds per la Tzadik (che possono essere reperiti e ricostruiti con facilità sulla rete), la Amacher ha aperto un varco in ciò che le emissioni possono costituire; alla Amacher piaceva affermare che è come se l'orecchio "cantasse" e fosse in grado di proporre una polifonia involontaria. Grazie alla microfonazione e alle possibilità introdotte dall'elettronica sintetica, la Amacher percepì la necessità di tirare fuori questi suoni, per usarli a scopo compositivo. Il suo lavoro fu molto apprezzato negli ambienti accademici, un approfondimento della scoperta empirica del violinista Tartini, che finalmente poteva essere trattata secoli dopo in maniera scientifica e soprattutto poteva essere messa a disposizione della composizione. Su quest'ultimo aspetto bisogna dire che purtroppo fu scarso l'interesse (e lo è ancora oggi) e la Amacher non riusciva a spiegarsi il perché. Al pari del fenomeno dell'olofonia, che consisteva in una tecnica di registrazione in studio capace di riprodurre i suoni/rumori esterni come se essi fossero accanto a noi*, le emissioni otoacustiche probabilmente facevano un pò paura all'audience, dal momento che si trattava di assistere ad eventi musicali in cui mettere sotto pressione la mente aurale e la protezione acustica per via dei volumi esaltati. Sebbene la Amacher invitasse gli udenti ad un'altra prospettiva di ascolto, immaginifica e partecipativa, sono stati pochissimi i compositori che hanno sviluppato i suoi concetti, anche dopo la sua morte; il più intrepido e immersivo discepolo è stato senza dubbio il danese Jacob Kirkegaard che nella sua installazione titolata Labyrinthitis, ha cercato di oltrepassare qualche limite, portando su un piano compositivo speciale i principi della Amacher: infilandosi un microfono-sonda nell'orecchio registrava quel "terzo suono" e, attraverso la conduzione esterna delle casse amplificative, lo porgeva all'ascolto dei suoi uditori nelle stesse condizioni. Gli esiti furono, per molti, esaltanti, poiché durante la produzione sonora vennero in aggravio alcuni fenomeni corporei non volontariamente provocati: qualcuno avvertì formicolii variabili su ventre e schiena, addirittura i più anziani con handicap uditivo provarono l'ebbrezza di un mini ritorno all'udito pieno (dato anche il volume sostenuto). 
La mia riflessione, però, si concentra su questa domanda: se è vero che l'emissione otoacustica può diventare uno strumento compositivo fenomenale, utilizzabile oltre il campo medico, in quali termini si deve parlare della sua estetica musicale? Alcuni "sound characters" della Amacher, sopratutto quelli impostati su frequenze basse o in arpeggi salvifici, nonché la stessa suite di Kirkegaard appena accennata, delineano quel solito criterio di valutazione che deve superare l'ottica di quelli che pensano che questa roba sia solo art performance. La sostanza dei suoni deve comunque indurre a trovare quella bellezza che è criterio generale, e poi specifico, per sostenere la corretta valutazione estetica e se guardiamo bene a cosa sta avvenendo nella ricerca musicale, possiamo accorgerci che esiste una divergenza di obiettivi, che può essere letta in settori musicali affini all'elettronica o anche nel mondo dell'improvvisazione: prendete il lavoro di specifici ricercatori all'Ircam come Alex Chechile, che manipola i segnali otoacustici per una folta schiera di strumenti al fine di creare spazi musicali "superdotati", in una rincorsa verso nuove frontiere della psicoacustica e della biomeccanica dell'ascolto, o il lavoro di intercetta dell'argomento profuso da improvvisatori come Hans Leeuw e Diemo Scharwz (all'interazione di elettronica e digitale) che segue il taglio stilistico di molta produzione di Evan Parker al sassofono, costruita con sortite nel mondo dell'elettroacustica; sono tutti esperimenti che fanno pensare che uno dei traguardi della musica sia proprio la sua materializzazione scientifica e il raggiungimento di una consistente valutazione estetica, che si contrappone alla realtà di giovani compositori come Christopher Haworth o Thomas Ankersmith, che propongono sistemi complessi di sintesi e composizione, che lavorano su alcune frequenze otoacustiche e digitalizzazione, suscitando evidenze musicali soggettive, di difficile interpretazione. Sembra, dunque, che il drone, lo spazio o una riorganizzazione di elementi calibrata sul progetto espressivo, sia più in grado di suscitare sentimenti rispetto ad una asettica scoperta di reazioni della mente: droni, spazialità e tessiture lavorano però in modo diverso rispetto al caso classico. Pensate ai tanti droni dell'ambient music che, tramite la ripetizione o il sostenuto uso delle note, provocano dopo alcuni minuti la "fusione" mentale, ossia lo scollamento dell'attenzione da ciò che si sta ascoltando; qui, invece, si vuole provocare il contrario, una presenza attiva dell'ascolto e soprattutto regolata dalle leggi invisibili degli organi umani (in questo caso l'orecchio).

_____________________________
Nota:
*l'esempio lampante ci viene fornito nel rock dei Pink Floyd, come applicazione delle teorie di Hugo Zuccarelli, in varie porzioni di The Final Cut, dove elicotteri ed esplosivi sorprendono auralmente l'ascoltatore.


lunedì 6 novembre 2017

Ivo Perelman tra live e nuove collaborazioni: l'ultima sestina per Leo R.

Ivo Perelman non cambia scenario per le sue registrazioni, abituandoci, da un pò di tempo a questa parte, ad un uso quasi megalomane della pubblicazione di musica, con 5, 6 ed oltre cds, variamente configurati in tema. Appena pubblicati per Leo R. (una destinazione discografica che non ammette ritorno per il sassofonista brasiliano), c'è una nuova sestina di lavoro assieme a Matthew Shipp (ormai il suo pianista di riferimento), che stavolta lo ritraggono in alcune esibizioni dal vivo e in una serie titolata nel campo delle figure geometriche. 
Vorrei precisare che aldilà degli esperti che seguono capillarmente il lavoro di Perelman da molto tempo negli Stati Uniti (Neil Tesser è uno di quelli), in Europa e soprattutto in Italia l'unico che mi ha preceduto nella conoscenza profonda dell'artista è stato un isolato Vittorio Lo Conte, come confermato da Perelman nelle nostre missive. Posso ben dire che è stato grazie a me e a Percorsi Musicali, che è stata ridata la giusta luce all'artista, a cui ho dedicato un dettaglio unico della sua lunghissima discografia, molto prima della rivalutazione "indotta" che alcune riviste blasonate di jazz gli hanno dedicato solo recentemente. Di questo penso che Ivo me ne sia grato, lui che ha anche vissuto per un periodo di tempo a Roma.
Ora, di seguito, dò un commento cd per cd, partendo dai live. 

Live in Brussels documenta una delle esibizioni fatte nel tour in Europa: è quanto di più completo e riassuntivo si possa ascoltare per comprendere la musica dei due musicisti: formato doppio, in questi cds Shipp suona senza centro di convergenza, con le scale simula un saliscendi concreto e vi porta in posti oscuri, qualche volta magari in odore di minaccia o avvertimento; dal canto suo Perelman è in perfetta catalessi lirica, soffiato e vibrato portato a massimo esponente, è il prototipo ideale dell'avventura sonora. In part 2 c'è molta complicità nei temi, una narrazione quasi aggressiva, dove a quasi metà del brano, Perelman caccia degli acuti incredibili, il suo tipico ed unico urlo straziato che viene mirabilmente accompagnato dai clusters di Shipp; è una resa drammatica che non deve però far pensare ad uno scenario di disfatta, ma più ad un caos e ad una concezione espressionistica. Non ho ancora avuto la fortuna di incontrali, ma Shipp e Perelman parlano già meravigliosamente coi loro strumenti. L'attenuazione delle tinte avviene nel finale, dove la tensione viene convogliata in un pattern di sonorità speciali, dove Shipp va veloce su una scala impostata al seriale e Perelman frammenta. Nel secondo disco il set non si discosta dall'offrire plurimi paesaggi musicali che sfondano alcune porte del passato, sono esercizi neurali poderosamente guidati da Shipp, che a circa metà del percorso, lascia Perelman solo come un jazzista al club, ad impegnarsi con un sax quasi idiomatico, che porta fuori la sua personalità, svisando sulle ottave. Naturalmente, fortunati gli avventori di quella serata.

Il Live in Baltimore è invece un concerto che Shipp e Perelman hanno eseguito con il batterista Jeff Cosgrove. Il tenore generale dell'esibizione mostra un incontro ispirato, con tanti dettagli, completamente atonale ma con Cosgrove che fa un figurone, perché solo un batterista con certe capacità può essere in grado di tessere una tela ritmica (seppur senza nessuna necessità di collisione con gli altri due musicisti) adeguata a questo turbine di espressione che si presenta. Un concerto per pochi, 75 poltrone rosse e 75 ascoltatori trascinati dalla musica in sensazioni che fuoriescono dalla razionalità del collocare armonie, melodie o dinamiche ritmiche.

Si ritorna in studio. Subentrano le figure geometriche. Di solito esse sono emblemi di costruzioni che nell'arte hanno avuto anche significati misteriosi, mutuati dalla scienza e dalla matematica. Ma non è questo il caso, sebbene il quartetto che affida la sezione ritmica a William Parker e Bobby Kapp, abbia un alone di mistero. Heptagon mantiene le caratteristiche delle espansioni creative di Perelman e Shipp, subordinandole però ad una struttura più tendente all'interplay di matrice jazzistica. Contesto più equilibrato ma non meno interessante. E' il Perelman più old-style che qui si trova, un termine che naviga leggermente dalle parti dell'eufemismo del termine, poiché le pennellate free e la dilaniante potenza sonora di Perelman sono elementi che proprio non mancano; Heptagon è amabilissimo nei suoi svolgimenti, con una perfomance dove Kapp dimostra di avere ancora uno smalto ed un feeling non sedati con l'età e Parker imbusta a meraviglia l'ambientazione musicale di fondo.

Scalene è l'associazione geometrica triangolare che Perelman utilizza per il trio con Shipp e il batterista Joe Hertenstein, il terzo batterista della serie dopo Cosgrove e Kapp. Hertenstein si dimostra più istintivo e l'impressione è che non sia integrato di fronte a due treni di creatività così speciali come Shipp e Perelman; la verità è che il batterista tedesco segue rotte complesse, in ossequio alla versatilità roboante che da qualche tempo i percussionisti dell'improvvisazione stanno ritornando ad offrire nei segmenti aggregativi; sentendo part 5 o part 7 non si può fare a meno di pensare ad un drummer che punta su intelaiature potenti, che rivelano un background che può tenere assieme anche la ritmica rock e non solo free jazz. Perelman ha voluto sperimentare questo tipo di soluzione per la sua musica, ed ognuno può valutare ciascuno per proprio conto se questo è un bene nel contesto complessivo della sua espressione.

Octagon è il quartetto, senza Shipp, ma con il contrabbassista Brandon Lopez, Gerald Cleaver alla batteria (quarto batterista) e per la prima volta il grande Nate Wooley alla tromba. Octagon si presenta più introspettivo, muscoloso, deve superare ostacoli, ed in tal senso è proficuo e valido il lavoro fatto da Lopez e Cleaver, che presenta una ritmica più creativa e frammentata; Wooley entra in Part 2 con note sostenute e gracchianti, frutto di estensioni, mentre Perelman entra quasi in un gioco simulatorio con il trombettista. L'incontro con questi musicisti è certamente una nuova esplorazione di intenti per Perelman. Di fronte ad un professionista eccelso dell'improvvisazione atmosferica che oggi rappresenta una delle più sincere e valide evoluzioni del genere, Perelman cerca di adeguarsi, di spogliare la fitta ed usuale interposizione del suo sax a favore di un raccordo con una struttura labirintica. E per fare ciò deve sciogliere il lirismo o la verve espressionista a favore di una più consistente lavorazione sulle tecniche estensive, come succede nella girandola di soluzioni di part 4 o 5, che impongono di tirare gli strumenti fino a perder fiato. 

Improvvisazione con tanto di marchio dei musicisti e strappi di gran livello, che vengono perseguiti anche in Philosopher's stone, trio con Shipp e Nate Wooley, dove il trombettista si inserisce a perfezione nel contesto consolidato del duo piano-sax. Qui è Shipp che fa propulsione, quel lavoro che in Octagon era riservato alla ritmica, aprendo ed aggiornando il climax dell'improvvisazione. La mia opinione è che però sia sempre Perelman a distribuire le idee, ad adeguarsi e a provocare il tenore di certe improvvisazioni, che in alcuni casi restano splendide, così come succede nella sezione centrale di Part 6, che sembra soccorrere narrazioni oscure, con Perelman e Wooley che si rincorrono sui sovracuti tanto da renderli sonoramente irriconoscibili per il loro strumento.



sabato 4 novembre 2017

Suoni della contemporaneità italiana: situazioni di eccellenza per il cimbalom


Tipico delle comunità musicali dell'Oriente europeo ma con una fortissima prevalenza degli studi in Ungheria, il cimbalom è uno strumento che ha avuto un profondo riassetto nell'ambito della composizione contemporanea: il grande cambiamento che sta tra Kodaly e Kurtag (prendo come esempio questi due riferimenti lontani ma importanti) risiede nei poteri conferitigli; sebbene sia sempre stato un fenomeno di dimensioni limitate nell'universo compositivo, si può certamente affermare che i compositori hanno superato nel tempo le barriere imposte da una visione compositiva in cui lo strumento rappresentava un essenziale rimando di una cultura popolare adeguatamente resa colta, per giungere ad una prospettiva in cui l'attaccamento alla scoperta e all'organizzazione di nuove polarità di suoni, è diventata la regola. Nel lontano 1961, Kurtag lo mise in evidenza di fronte ad un violino (Eight Duos for piano, op. 4) e nel 1973 attuò un ripensamento completo sullo strumento in Splinters op. 6c, accorgendosi che la mancanza di intonazione si sposava tremendamente bene con linee melodiche di parvenza seriale o lasciando andare le risonanze; in Ungheria, per il cimbalom nacque una scrittura parallela, dove Kurtag fu in ottima compagnia (i compositori Làszlò Sàry, Istvàn Làng, Sàndor Szokolay, l'esecutrice Màrta Fàbiàn, etc.) nella ricerca di confronti, dialoghi o abbinamenti timbrici, talvolta creandosi i presupposti per una condensazione implicita e psicologica della musica popolare in un nuovo involucro, del tutto contemporaneo.
Con Repons di Boulez (1984), poi, si aprì una nuova strada per il cimbalom, soprattutto dal punto di vista tecnologico, strada che però non sembra essere stata molto battuta dai compositori delle generazioni successive, che hanno spesso scelto di restare in strutture classiche; al contrario un compositore come Kurtag, che per il cimbalom ha continuato a scrivere in maniera estensiva inserendo persino un frammento per cimbalom nei gioielli del Jatetok, ha riscosso l'ammirazione di molti compositori e musicisti specifici dello strumento, e questo consenso è stato profuso soprattutto dagli italiani, impegnati in questi ultimi quindici anni nell'ampliamento ed arricchimento del repertorio, quasi sempre avvalendosi della competenza specifica di Luigi Gaggero, titolare a Strasburgo dell'unica classe per lo strumento in Europa. 
La Stradivarius pubblicò nel 2013 un suo cd, in cui Gaggero raccolse molta della materia sonora di Kurtag e di alcuni pezzi composti dagli italiani Solbiati e Francesconi, in uno sviluppo cronologico che permette di confrontare i progressi effettuati sia in solo che in formazioni fino a quattro elementi. Grazie a Un brin de bruyère è stato possibile fissare su supporto un iter compilativo in cui sistemare composizioni storiche di Kurtag (Splinters, Tre pezzi e Tre altri pezzi, l'Hommage a Berènyi Ferenc per il suo 70 compleanno) di fianco alle primizie di:
1) Alessandro Solbiati: gli 8 pezzi climatici in solo cimbalom di Quaderno d'immagini, composti nel 2002 e i Piccoli Canti del 1998, contrapposto in duetti all'arpa, al clarinetto e al vibrafono;
2) Luca Francesconi: l'Etude for cimbalom del 2005 è praticamente una pallina a velocità variabile, che gira sul telaio del cimbalom e che inquadra anche elementi persiani.
Sia Solbiati che Francesconi hanno scritto anche concerti per cimbalom: Gaggero ha eseguito di Solbiati la sua Nora (composta nel 2008) e il Kubrick's bone di Francesconi (composto nel 2005), per i quali non vi sono ancora registrazioni ufficiali. 
Naturalmente il panorama compositivo è ancora più fitto, difatti è necessario intercettare l'opera specifica di 
3) Stefano Gervasoni, che dopo aver introdotto lo strumento nella splendida trama di Epicadenza nel 2004, ha composto l'inquisitiva Gramigna per lo Spectra Ensemble di Filip Rathè nel 2009 e Pas Perdu, per cimbalom solo nel 2014; 
4) Luigi Manfrin, che ha scritto i due estrosi Overflowing Crystals tra il 2005 e il 2012;
5) Luca Antignani, che ha riservato al cimbalom e a Gaggero uno spazio ampio della musica composta per il balletto di The Pit and the pendulum (l'ansioso romanzo di Edgar Allan Poe), donandogli la scena per i Due Interludi (2008); inoltre ha scritto Canto d'infanzia e Etude sur "La vie", pezzi condivisi con altri strumenti che sono reperibili grazie ad una monografia recentissima pubblicata dalla Continuo Classics in Francia (sede del suo lavoro), dal titolo Azulejos
6) Eric Maestri, che nel 2012 ha scritto la bellissima Enderead II, per due voci (soprano e mezzosoprano) che incrociano inflessioni passate e presenti del canto con il supporto misterioso del cimbalom;
7) Ivan Fedele, che nel '98 compose Erinni, un pezzo da condividere con pianoforte e vibrafono;
others) inoltre vanno considerate le inserzioni di Luca Mosca nelle sue opere da camere intestate a Kafka, La dona danada di Claudio Ambrosini, per soprano, ensemble e cimbalom esteso, Chop Suey di Mauro Lanza e Estribot di Carla Magnan, tutte composizioni di cui non esistono registrazioni o ascolti in rete e di cui, purtroppo, non so documentarvi più di tanto. 


domenica 29 ottobre 2017

Poche note sull'improvvisazione italiana: dall'effervescenza alla fragilità

Quando Miles Davis intraprese il suo percorso d'incrocio con il rock si aprì una fase di profonda contestazione del jazz; nonostante in molti casi la sua musica fosse ancora validissima, molti puristi del jazz (in Italia, all'epoca, la critica era concentrata quasi totalmente sul giornalismo di Musica Jazz) non la vedevano di buon occhio per gli effetti che essa poteva produrre; era qualcosa che probabilmente coinvolgeva affetti e certezze della musica, che sortivano il solito tremendo timore di una fine imminente del genere, simile per esempio, a quello che Dylan lanciò nei suoi concerti a Newport, quando decise di imbracciare la chitarra elettrica e "svendere" il folk. Sappiamo come è andata, poi. 
I presunti processi di mercificazione della musica vanno valutati sempre caso per caso, poiché non è detto che dietro una struttura musicale, all'apparenza semplice, non si celi una grande melodia o un'organizzazione dei suoni che si lasci apprezzare senza retorica. Alla luce di questa riflessione, andrebbe rivalutato molto jazz-rock o rock con forti e validi impianti improvvisativi e magari rivalutare parzialmente il mainstream (visto come processo di avvicinamento ad una scala popolare) quando può sortire effetti differenti, quando è organizzato per rivelare le capacità singole dei musicisti e per contenere persino elementi congetturali o sperimentali. Tutto va valutato verso il risultato e la riuscita emotiva, che resta il principale canale di apprezzamento; sono in molti ad affermare che Miles Davis non fosse un grande musicista in termini tecnici, ma sono veramente pochi coloro che ne nutrono un pensiero negativo a livello di risultati.
In questa puntata vi fornisco qualche esempio di queste mie riflessioni, cercando una legatura tra prodotti che cercano di andare oltre la quadratura del jazz fuso con altri elementi e rimarcano ancora il fondamento dell'improvvisazione.

Il progetto Flut3ibe coinvolge tre flautisti italiani importanti (Stefano Benini, Michele Gori e Stefano Leonardi). Il trio si avvale, poi, di un'essenziale sezione di accompagnamento, formata da piano e batteria. Senza voler entrare in nessun territorio sperimentale, lo scopo del Flut3ibe è di fornire un aggiornamento ad un età dell'oro del flauto, che pressapoco corrisponde agli anni sessanta. Evoca il periodo della modalità, di Coltrane, delle scattanti evoluzioni be-bop di Sam Most, dei primi albums dei Jethro Tull, quelli dove il flauto è un velluto e la vibrazione un valore aggiunto, o ancora porta ad elementi di fusione come fece correttamente Herbie Mann agli inizi della sua carriera. Grazie alla ferrea volontà di Leonardi di ottenere una registrazione, l'esibizione dal vivo al festival "Ai confini tra Sardegna e Jazz" (svoltasi nel 2014), è stata trasferita in un Lp a tiratura limitata per Nu Bop R..
Live in Sant'Anna Arresi possiede il carattere delle belle occasioni, ma invita ad una copertura un tantino più ampia del solito jazz-rock, perché richiama da una parte la coralità (attraverso il numero e l'eterogeneità della strumentazione), dall'altra sorvola campi di esplorazione che lavorano su tessiture realmente poco ascoltate nel repertorio jazzistico flautistico. Si pensi allo slancio jazzistico di The jumping cat/Jean Pierre, che introduce Tarozzi e Stranieri a piano e batteria, dove i tre flautisti attuano il principio della flessibilità perfomativa, ossia si lasciano soli e poi si congiungono con proprie trame: nell'ottima cover del pezzo di Davis, sostenuta dal parlato insufflato, dall'uso della konkowka di Benini e dagli ottimi assoli di Leonardi e Gori (che propendono verso una dinamica veloce e iterativa del brano di Miles), quel principio è confermato. Così come succede nelle ombrature passeggere o lamentazioni strumentali incrociate (i tre flautisti si dividono tra basso, contralto e tonalità ordinaria), che introducono Whitesox, un up tempo che di soppiatto apre una struttura jazz dalla tendenza modale e progressiva.
L'evoluzione in jam è il cardine della musica del Flut3ibe: Chaotic Paths è sapida, perchè Leonardi e Gori fanno un gran lavoro, mentre quest'ultimo è efficacissimo nel suo assolo al piccolo in Piuma. Ma c'è spazio anche per azioni sviluppabili: il didjeridoo di Benini, in Plastic Vortex, trasporta in una savana e apre altri orizzonti, mentre Herbie Mann è omaggiato con Memphis underground quasi a ritmo di punk.
Live in Sant'Anna Arresi mostra già un'iniziativa a pieno compimento. Vedremo se i tre flautisti avranno voglia di spingersi in ulteriori argomentazioni o sperimentazioni.


Del chitarrista Luciano Margorani si può certamente indicare una specializzazione che gli riesce bene. Parlo di quella pratica che vede l'artista materializzare la sua idea su una traccia registrata e che poi viene arricchita totalmente da altri musicisti, posti a distanza geografica, che completano l'invio/invito ricevuto. Per Margorani, il trascurato cd del 2004 dal titolo My favorite strings (Isinaz R.), rivestiva le qualità migliori di quel comparto organizzativo: sotto l'ombrello della costruzione email, quella del principio del "not playing together at the same time and in the same place"rientravano bellissime post-produzioni con assi della musica improvvisata, da Eugene Chadbourne a Derek Bailey, da Henry Kaiser ad Elliot Sharp. Trovare suoni casuali e sperimentali è sempre stato il lato più evoluto del chitarrista, che solitamente ha diviso il suo lavoro abbracciando anche la chitarra classica e il reading poetico (con Umberto Fiori); recentemente è stato accantonato il trio con Pissavini e Faraò, che lo vedeva effettuare un'incursione nel noise con troppa enfasi, mentre sembra che la collaborazione con il batterista Federico Zenoni, gli abbia dato l'equilibrio giusto, nonché una piena maturazione degli intenti emotivi della sua musica. Riprendendo la solita tecnica produttiva, Margorani (assieme a Zenoni) ha inciso lo scorso anno una suite con l'intervento a distanza di tastiere e sax di Dave Newhouse (Beauty is in the distance, Alma de Nieto, 2016) ed ora per Bunch Record, pubblica The Humid Cellar Project, 5 brani incisi con la partecipazione di Alberto Braida, Giovanni Venosta, Luca Pissavini, Roberto Bartolini e Massimo Giuntoli, che mettono a disposizione le loro idee su piano elettrico, chitarra elettrica e contrabbasso, di contro a quelle di Margorani, coadiuvato dai suoi dispositivi e ritardi. 
The humid cellar project trae linfa da un umore plumbeo, ma è ben congegnato e contiene un pò la giusta misura di tutto il percorso fatto da Margorani fino ad oggi: non c'è solo la chitarra per lui, ma anche un utilizzo fondamentale di linee di basso elettrico, ripetute ed implacabili. E' di un jazz progressista che si parla in Zegneks, brano d'apertura in cui il piano elettrico impazza e a tratti diventa abrasivo, facendo pensare ad una funzione ben derivata del Davis elettrico. Ma anche la successiva Triadic offre momenti distopici, con intersezioni moderne e calzanti (Braida al piano elettrico). Si tratta di improvvisazioni validissime: si va dall'impostazione stralunata che si ascolta in Mole, che sembra un pezzo venuto male di Oldfield (Bartolini alla chitarra), a Due ottave, che si infila nel sottomarino di Ventimila leghe sotto i mari (Giuntoli al piano elettrico), fino ad arrivare a Delayed, altra suite immersiva di 15 minuti circa, lavorata sulla potenza della sezione dei bassi (con Pissavini al contrabbasso): scura, con una chitarrismo sornione e principalmente basato sull'effetto e il ritorno, Delayed ha un dettaglio musicale e ritmico degno di nota. Zenoni, qui, si costruisce uno spazio importante.


Fermarsi all'etichettatura jazz-rock per il C.O.D. Trio, sulla base delle prove da loro fornite, è certamente un accostamento che si rivelerebbe fallace. E il nuovo cd del trio composto da Gabriele Orsi (chitarrista a cui ho già dedicato qualche pagina e segnalazione nel passato), Biagio Coppa (sax alto) e Francesco Di Lenge (batteria), dal titolo Extra item, si spinge ulteriormente nel lato improvvisativo e nelle sue libertà, assassinando una qualsivoglia matrice jazz-rock. Ci sono molte strutture angolari che ne impediscono una sistemazione in quei meandri e se proprio ne vogliamo dare una definizione, dovremmo dire che è jazz-rock spinto ai suoi estremi improvvisativi, riconoscibile in quanto tale solo quando la ritmica si assesta su certi binari consolidati. Nonostante la progettualità sia condivisa tra i tre musicisti, voglio rimarcare la bravura di Biagio Coppa, un sassofonista alto di cui già riconobbi il valore in "Anastomosi", quando nella puntata dedicata ai sassofonisti scrissi ".. unisce la dissonanza della musica colta del novecento con il jazz di Coleman..."; è un bagaglio che Coppa si porta dietro e può essere sezionato in questo lavoro tramite pezzi come Get moving.
Extra item è un signor lavoro, di eccellente mediazione tra spigolature jazzistiche di varia provenienza (spigoli armonici, spigoli melodici sperimentali a la Lehman e verso il correlato movimento americano jazz delle ultime generazioni, spigoli di ritmica rock) e nelle spigolature ha un pregio, a cui purtroppo non assisto nell'ascolto di molta produzione dello stesso tipo all'estero ed in Italia, ossia quella di non provocare stanchezza. Monk fu un maestro in tal senso.

Di sostanza oscura si nutre anche Fragile white silence, un cd che mi permette di introdurre il bassista Augusto Gentili. Una concezione senza pregiudizi della musica, che in qualche modo è tendente al rock sperimentale per vocazione, una formazione inizialmente da autodidatta, passata a verifica dai corsi di Donatoni e di Darmstadt, fino ad un progetto di studio sulla valorizzazione delle tecniche del basso. Purtroppo per lui, non c'è un'adeguata rappresentazione discografica e quindi mi permetto di affermare che Fragile white silence si pone quasi come una primizia al cospetto di tanto lavoro da musicista e didatta. Il cd, pubblicato per Bunch Records, è suonato assieme ad Oscar Hansson (come progetto Odd Strings), altro bassista noto in quelle nicchie d'ascolto che si trovano nei connubi tra rock, noise, drone music e improvvisazione jazz, che lo coadiuva con un basso a cinque corde. Gentili esibisce un'ampio ventaglio di dispositivi: chitarre basso a 6 e 7 corde (anche fretless) e molta elettronica specifica (ebows, EH Micropog, schede elettromagnetiche, pedaliere, etc.); lo stesso dicasi per Hansson. Questo arsenale è tutto prestato all'incontro di nuove sonorità che vogliono trovare consenso attraverso la loro emersione: non vi aspettate metal o noise efferato, perchè quello di Gentili e Hansson è più un percorso psicologico, che vuole recuperare la riflessione. La cura dei dettagli per una nuova era dell'attenzione. E Fragile white silence, registrato dal vivo a Gallarate, senza sovraincisioni e totalmente improvvisato nei suoi sviluppi, fornisce uno dei più avanzati e ricchi avamposti della ricerca sonora sul basso in Italia, dando al contempo l'impressione che di suoni eterogenei, non vincolati, costruiti con l'ausilio della tecnologia e fondati sulla potenza egemonica e indiretta del suono, ce ne sia proprio bisogno per recuperare la consistenza degli atti improvvisativi.



venerdì 27 ottobre 2017

Epigrammi ben riusciti: il flauto di Alessandra Rombolà

Andando a ritroso nella composizione contemporanea spagnola per flauto solo, si nota come le recenti generazioni di compositori abbiano cambiato completamente rotta: il voluttuario bagaglio di sensazioni ricavabili dallo strumento ha subito una metamorfosi evidente; si consideri, da una parte, ciò che viene segnalato dal repertorio grazie a compositori come Luis De Pablo (proiezioni di serialità) o Cristòbal Halffter (difficoltose rotte espansive dello strumento) e dall'altra, l'aggiornamento profuso da compositori come Alberto Posadas o Josè Marìa Sanchèz Verdù, artefici di un approfondimento su tecniche e strutture formali, in cui le ombre di Cage (o quantunque di tutti coloro che hanno usato in maniera fattiva il silenzio), sono scenari palpabili all'ascolto. 
La flautista italiana Alessandra Rombolà si è da tempo stabilita in Spagna per organizzare i suoi interessi musicali ed è diventata in breve tempo esecutrice stimata e richiesta per tanta composizione di elastica provenienza; lo dimostrano i suoi rapporti con la composizione contemporanea (maturati in ensembles o attraverso l'appeal di compositori spagnoli e non) e la vicinanza al suono e alle sue modalità di produzione non convenzionale (il mondo dell'improvvisazione libera o grafica con estensioni nella gestualità e nell'ambient sound), grazie a collaborazioni con musicisti trasversali come Ingar Zach o Miguel Angel Tolosa, artisti che, solitamente, operano per un pubblico preparato e multi-genere.
Tramite Stradivarius R., la Rombolà ha appena pubblicato un cd monografico dedicato alla musica flautistica spagnola dal titolo Epigramas, che si adatta benissimo ad un ruolo conoscitore della composizione per flauto solo di quel paese in tempi recenti; al di fuori dell'elettronica, non compresa in questa raccolta, la Rombolà esibisce repertorio per due aggregati del flauto stesso, come il flauto basso e il piccolo, prendendo come riferimento compositori che hanno svolto per il solista un ruolo attivo. Si ripresentano le orme della contemporanea vissuta nelle pieghe viscerali del suono, che si presta a sollevare sensi e a far dilagare contenuti artistici sottostanti:
1) per quanto riguarda i suoni, la Rombolà sceglie di registrare in un luogo a lei preferito, l'Ermita dell'Annunziata ad Uruena, dall'acustica calda e perfetta; e già questa si rivela una scelta azzeccata;
2) per ciò che concerne i contenuti, si indirizza ai lavori di giovani compositori come Juan Manuel Artero (Epigrama o Reflejo è una derivazione dell'esplorazione al confine di Sciarrino), a Fran Cabeza de Vaca (Mimic è la trasposizione musicale delle street pictures di Jeff Wall e propone quella mimesi che la fotografia è in grado di captare), a José Luis Torà (Kaspar Hauser Lied è un aggancio sonoro perfetto alle note vicende del ragazzo tedesco vissuto in epoca romantica, drammatizzato da un piccolo splendidamente impostato sugli acuti), a Lula Romero (Wieder ein mitternachtiger tag si riallaccia ai poemi di Paul Celan, presentando un'intricata scrittura). Accanto a questi giovani compositori, non manca la collaborazione con Alberto Posadas, che viene celebrato con Eridsein, un pezzo del 1995, che venne composto nello stesso anno dello splendido Liturgia del silencio, una composizione per flauto ed elettronica (live e preregistrata), che potrebbe essere vista come un punto di partenza della composizione spagnola del futuro al solo flauto (assieme a Memorare-Requiem di Sanchez Verdù al flauto contrabbasso); Eridsein evidenzia una scrittura particolarissima, dove tutto trama per essere convogliato in una scrittura finissima ed emotiva, tesa a coagulare respirazione e sonorità, e pervenire ad una doppia esposizione dell'interprete, una dentro i suoni, l'altra in qualche realtà sconosciuta.
3) l'interesse improvvisativo viene sedato in Solo flute di Miguel Angel Tolosa, una composizione lunghissima e concentrata sul rapporto suono-silenzio, dove la libertà d'azione è molto demandata all'esecutore; ed ancora con un'incursione non spagnola, fatta tramite una partitura grafica rielaborata dai simboli di una macchina da scrivere, una proprietà artistica di Rhodri Davies, che le regala Lle y bwriaf angor, un pezzo in cui suoni speciali del flauto basso collegano benissimo immagini di motorini di accensione o strofinamenti di tubazioni.
Il lavoro della Rombolà è davvero molto valido ed importante: penso che Epigramas sia un ottimo documento per addentrarci in una speciale partizione della composizione per flauto spagnola, alla luce delle considerazioni esposte: si entra in un vortice in cui la valenza attribuita ai suoni prevale su qualsiasi fredda tecnica (ma qui le tecniche non sono nemmeno fredde), una testimonianza spalmata su più registri e tipizzazioni di flauto, che svela un territorio vergine, in armonia con le tendenze più indipendenti e meno effimere della musica contemporanea.



domenica 22 ottobre 2017

Pauline Oliveros: still listening!


Il San Francisco Tape Music Center fu la sede di alcuni eventi importanti della musica contemporanea: innanzitutto contenne nei suoi locali uno dei primi aggregati di compositori dediti all'elettronica (tutto partì da un attico situato nel conservatorio), costituì una delle prime sedi in cui si parlava apertamente di approccio improvvisativo, ed ebbe il merito di ospitare, tramite un festival organizzato, le irriverenti novità di Cage sull'indeterminazione, sulla gestualità e su quell'indecifrabile teatro musicale; queste insolite innovazioni bussarono alle porte del Centro tramite la figura esecutiva di David Tudor (era il 1964 al Tudorfest). Stiamo parlando dei primi anni sessanta, anni in cui l'organismo era diretto e frequentato da compositori/musicisti in preda ad una delle più grandi scintille creative che il secolo avrebbe riservato; armati di oscillatori, filtri e generatori di onde, artisti con una visione interdisciplinare delle arti si unirono per sperimentare e cercare nuovi timbri, un'avventura che rifletteva la volontà di un cambiamento collettivo e che pose artisti come Pauline Oliveros, Morton Feldman, Terry Riley, Ramon Sender o Tony Martin, efficaci espressioni di nuove forme musicali messe in centrifuga con poesia, teatro, danza e proiezioni video, raccogliendo le eredità fortissime che provenivano dai movimenti fluxus di quegli anni. 
Ci sono molte molle che spingono all'indietro per favorire il ripasso di quella musica, in contraddizione con quello che se ne pensa oggi, come musica antiquata o del tutto sorpassata in relazione ai mezzi informatici moderni, ma lo stimolo specifico lo si trova quando si fa attenzione a riosservare con attenzione la vita artistica di un musicista quando lo stesso scompare: è quanto si potrebbe fare (con molte utilità), con la Oliveros, recentemente deceduta e sulla quale ci sarebbe bisogno di fissare qualche punto fermo. La prima riflessione che scaturisce da una rielaborazione ragionata delle vicende e della musica riprodotta, riguarda l'utilizzo del termine "pionieristico" che coinvolge la compositrice americana, in particolare per ciò che concerne l'uso del ritardo (che all'epoca poteva solo esprimersi attraverso i nastri) e per il fatto di essere considerata una delle prime improvvisatrici libere della storia. 
Io vorrei fare delle specificazioni. 
Quanto al tape delay, ossia quel sistema che permette di creare echi (oggi incorporato nei software) e che lavora sulle differenze temporali tra registrazione e riproduzioni dei suoni, si scopre che la Oliveros non giunse per prima e sebbene ne condividesse l'intuizione ab origine, è a Riley che bisogna risalire per trovare primi esperimenti in tal senso; ma mentre Riley prese poi altre strade sull'argomento elettronica, il merito di Pauline è stato quello di aver insistito (con passione ed una faticosa sperimentazione) nell'approfondimento di tutte le relazioni possibili sui nastri, per giungere all'invenzione di un "suo" sistema di tape delay, prima tappa utile per addivenire pian piano ad un'integrazione unica di esso con gli strumenti elettronici disponibili. C'è un arco temporale dei sessanta, in cui la Oliveros dell'elettronica non sbaglia un colpo, sia dal punto di vista progettuale che dell'emotività dei suoni scoperti e che va da Time Perspectives del '61 fino ad Alien Bog del '67 (in mezzo ci sono la coralità di Sound patterns, i cinque Mnemonics, le riorganizzazioni di Puccini in Bye bye butterfly, la I of IV e i successivi della stessa serie, The day I disconnected the erase head and forgot to reconnect it Big mother is watching you), composizioni che introducono la strada maestra delle direzioni musicali dell'artista: è da queste primizie che inizierà il lungo percorso intrapreso nell'ascolto profondo e consapevole, suo vero marchio distintivo. 
Per ciò che concerne l'aspetto improvvisativo, interviste fatte direttamente alla compositrice, risaltano l'organizzazione di un trio del 1958 con Terry Riley e Loren Rush; anche qui non si può nascondere il fatto che la Oliveros avesse praticato l'improvvisazione anche prima in privato. Il discorso è strettamente correlato alla simpatia che l'artista nutriva nei confronti di Cage e del suo lato "casuale", un aspetto che la influenzerà nelle realizzazioni di eventi e di opere teatrali, ma è un riflesso di una visuale compositiva che si distanzia da quel coacervo di considerazioni contemplate dall'improvvisazione libera che si svilupperà di lì a poco in Europa, tramite le sedi inglesi ed italiane.
Cage o Berio avevano "sotterrato" la libera improvvisazione (e il jazz) e, per la scuola di Cage, non si poteva far altro che parlare di alea e di libertà per l'esecutore con un significato differente da quello attribuito da Lukas Foss, dai più creativi jazzisti di New York o ancor più invischiati nelle proposizioni teoriche di Derek Bailey. Dal momento che su questo terreno tutto è opinabile, è più opportuno addentrarsi nel ruolo avuto dalla Oliveros nell'improvvisazione e stabilire una verginità nell'ambito delle relazioni elettro-acustiche: ai tempi di Time Perspectives non esisteva un approccio improvvisativo dichiarato nel campo della composizione elettronica, allora terreno immacolato, fatto di oscillazioni e rimodulazioni che tendevano comunque ad un risultato definito, in accordo con la parte acustica; la sperimentazione veniva fissata in regole ed istruzioni, mentre la Oliveros sperimentava in tutte le situazioni, anche in quelle real time; un anticipo che arriva prima che prendessero piede le improvvisazioni elettroacustiche di Cardew e dei MEV a Roma. 
L'ambito improvvisativo tradizionale non le sarà comunque mai estraneo, sebbene oggi sia difficile dare evidenza di un repertorio eclatante sotto il profilo dei contenuti, così come (d'altro canto) non tutta la produzione elettronica può dirsi soddisfacente: se vi indirizzate per esempio a ciò che succede intorno al 1967 fino al '71, troverete una pletora di composizioni molto caotiche e sovversive, tendenti talvolta alla simulazione di animali o insetti o al rumore, qualcosa che sembra funzionare in antitesi con il suo grande progetto di fondo, ossia quello di porre un'attenzione straordinaria sull'ascolto dei suoni, assecondando i suoi sviluppi psicologici. 
Le certificazioni teoriche del Deep Listening e Sonic Awareness, conferite attraverso plurime ed empiriche esercitazioni, entrano nella storia della musica come un territorio immenso esplorabile da tutti, un sistema che scommette sui confini della percezione e postula un aggancio alle convenzioni buddiste poste su basi razionali occidentali. La Oliveros userà l'incontro corporeo e la sua fisarmonica per provocare questo scivolamento nella meditazione sonica, dando testimonianze differenti di ciò che il minimalismo e la ripetizione facevano credere: Horse sings from cloud, Rattlesnake mountain, The wanderer, The well and the gentle, The beauty of sorrow, The roots of the moments si sviluppano sulla ricerca di perfezione della risonanza della fisarmonica, sulla bellezza degli "incontri" microtonali e sulle tessiture fornite dallo strumento in rapporto ad un ensemble od orchestra. Sono pezzi superlativi, in cui ci si può perdere, affrancandosi dal rischio di trovarsi davanti a banalità new age, tanto di moda in quel periodo.
Del pari interessanti si presenterà la forma di collaborazione a tre + ospiti della Deep Listening Band (Oliveros, Stuart Dempster e un tandem variabile tra Panaiotis e David Gamper) che rimarrà la sua espressione più accattivante nel tempo anche in funzione delle sortite effettuate nelle cisterne o nelle localizzazioni risonanti della natura, in mezzo ad un'attività composita, che spazia dall'elettronica (debitamente sviluppata tramite un sistema di espansione degli strumenti ricondotto a software brevettato) alla continuazione dell'attività di art performance, e all'improvvisazione libera o elettroacustica, con tanti campioni del jazz a collaborare (Cecil Taylor, Joelle Leandre, Roscoe Mitchell, etc.), dove l'esaltazione dell'ascolto profondo trova però un vero e affascinante risultato solo nelle comunioni di intenti profuse con i quartetti di Joe McPhee. 
Alcuni critici pongono sotto osservazione l'inconsistenza della sua attività compositiva a partire dai novanta, anni in cui sembra che l'ispirazione e le idee vengano ripetute senza quella scossa che contraddistingueva le sue opere migliori, e che la compositrice vaghi a caccia di fantasmi. Non escludo che questo non possa essere sbagliato, e d'altronde è un difetto che spesso ha disturbato molti campioni della musica, tuttavia è il risultato di un progetto specifico, vitale, che le apparteneva e non poteva essere cambiato; una coerenza che ha dimostrato anche nell'approccio alle novità tecnologiche del suo strumento principe, la fisarmonica (realizzando l'EIS). 
Ma la Oliveros ha aperto anche splendidi interrogativi in campi paralleli alla musica: la definizione di un'immagine provocata dai suoni come sviluppo sensoriale e specchio della coscienza, la concentrazione e le sfumature sul suono come elementi rinnovabili nell'esperienza d'ascolto secondo una scala dimensionale della realtà, la risonanza come mezzo per arrivare ad una verità scientifica: Pauline ha delineato un'espansione non immediatamente riconoscibile all'ascolto, se non realizzabile a livello immersivo, che ha influenzato gran parte delle frange più avanguardiste della musica di tutti i generi. 

Discografia consigliata:

-Vari, Music from the Tudorfest, San Francisco Tape Music Center 1964 (per la maggior parte pezzi di Cage, con Pauline presenza quasi fissa). Un documento sonoro che sta stretto in tre cds, poiché non coglie visivamente tutte le peripezie, pantomime o gestualità che si verificano. La Oliveros presenta con Tudor al bandeneon "Duo for Accordion and bandeneon with possible mynah bird obbligato", un pezzo improvvisato e segmentato per interagire con un passero myna).
-Sound patterns da Extended Voices, Brandeis University Chamber Chorus, Odissey
-Reverberations - Tape & Electronic Music 1961-70 (12 cds), Important 2012
-Electronic Works 1965-66, Sub Rosa 2008
-Alien Bog & Beautiful Soop, Pogus 1997
-Accordion & Voice, Lovely 1982
-The wanderer, Lovely 1984
-The well & the gentle, Hat Art 1985
-Tara's room, self-released 1987
-The roots of the moment, Hat Art 1988

Deep Listening Band:
-Omonimo (Oliveros/Dempster/Panaiotis), New Albion 1989
-Troglodyte's delight, What next?, 1990
-The ready made boomerang, New Albion 1991
-Sanctuary, Mode 1995
-Unquenchable fire, Deep Listening 2003
-Octagonal polyphony, Important 2012
-Looking back (with J. McPhee & Randy-Raine Reusch), Za disc 2013

Libri/saggi:
-The San Francisco Tape Music Center, 1960 s counterculture and the avant-garde, Bernstein, University of California Press, 2008
-Software for the people, Collected writings 1963-80, Smith publications 1979
-Deep listening, A composer's sound practice, iuniverse 2005
-Expanded instrument system, Deep Listening Institute, a questo link


lunedì 16 ottobre 2017

Analisi comparativa della musica di Bill Evans e Michel Petrucciani

E’ arduo parlare di questi musicisti non perché io non sia convinto di ciò che dico ma perché sono convinto che le disapprovazioni saranno tante.
L’armonia di B. Evans è fondamentalmente tonale, non mancano brani ove il musicista è andato fuori dal tonale sconfinando nella armonia modale ed anche in quella intervallare. Sono presenti numerosissime alterazioni e sostituzioni degli accordi di dominante primaria e secondaria, gli accordi minor sono quasi sempre arricchiti da altre note della scala di riferimento tipo 6^, 9^, anche gli accordi major sono spesso arricchiti da 6^ e 9^. In Evans sono presenti modulazioni che comunque non sono mai molto abbondanti e soprattutto non sono strutturali come invece succede in Petrucciani.
L’armonia di Petrucciani è fondamentalmente tonale, anche in questo caso non mancano brani modali, a me non è capitato di ascoltare brani con armonia intervallare. Le alterazioni e sostituzioni delle dominanti in Petrucciani sono presenti ma non in grande quantità sono invece spesso presenti gli accordi di dominante eseguiti nella maniera tradizionale e cioè tonica, terza, quinta e settima, gli accordi minor e major contengono non frequentemente la 6^ e la 9^, ma più frequentemente la 7+. Sono invece molto più frequenti rispetto a Evans le modulazioni, ciò mantiene attento il pubblico e costituisce anche un elemento di non trascurabile difficoltà per l’esecutore. Petrucciani adopera molto il Latin a differenza di Evans dove è quasi assente.
Nell’insieme credo di poter affermare che l’armonia di Petrucciani è più vivace, forse più attuale di quella di Evans, ma sicuramente E. è più profondo, più meditativo, più intrigante e poi a mio parere il musicista si valuta soprattutto nei soli, Petrucciani lo trovo spesso ripetitivo a volte anche scontato, Evans ha una marcia in più.
La musica di E. è intrisa visceralmente di blues, fondamentalmente trae origine dalla cultura jazzistica americana, egli comunque rompe con la tradizione e questa rottura è dimostrata anche in ambito teorico attraverso le nuove idee di G. Russell, la musica di P. trae invece origine dalla cultura musicale europea nel senso che egli adopera modelli di derivazione europea.
A mio parere la parte più interessante di Petrucciani, non mi riferisco alla sue capacità tecniche o improvvisative che sono fuori discussione, sta nella costruzione melodica e nella sua stretta connessione con la sottostante armonia, se teniamo presente le numerosissime modulazioni possiamo capire quanto sia poi complesso costruirci sopra una melodia valida e semplice.
Ritengo che la parte più interessante di E. siano le frequenti sequenze cromatiche discendenti presenti molto spesso nei suoi brani, di rara bellezza.
Ritengo che per un pianista (con solidi studi classici alle spalle) che voglia dedicarsi al jazz, lo studio di questi musicisti sia una pietra miliare, una conditio sine qua non.
Quindi due musicisti tonali, oggigiorno molta parte del jazz è modale.
Ci siamo evoluti o siamo andati indietro?

                                                                                                 Giuseppe Perna


Klangrelief (Relief II) di Simone Santi Gubini, all'EMUFest



KLANGRELIEF (Relief II)
                per Sassofono Baritono Amplificato (Graz, 2014, rev. Berlino, 2017)

Prima Esecuzione Assoluta: 26 Ottobre 2017 nell´ambito dell'EMUFest , Sala Accademica, Conservatorio S. Cecilia, Roma

làmina frangia intaglio, che riduce, c´è, non cessa -
pàtina polvere, passi, avvolgere, dando (…)
Giuliano Mesa (fuga tripla, da nun, 11-10-2002)

                   IL SUONO È IN FIAMME
                   Simone Santi Gubini (Amburgo, 2015)

C'è qualcosa di pagano in me da cui non posso liberarmi.
In breve, non nego nulla, ma dubito di tutto.
Lord Byron (1820)

Klangrelief è suono, soltanto suono incentrato sulla purezza della difettosità strumentale. L'esecuzione è fisica, “fuori controllo”, come il suono è in rilievo (relief), in eccesso, presente e comprensibile sul corpo dell´ascoltatore.
Una musica quindi da ascoltare dal di dentro, dall´incavo dello strumento, nella cavità del suono che diviene sorgente. Un suono liberato, estremamente instabile, in squilibrio, ispessito da una timbrica raschiata e fatto di materia prima; composto da una forma fluida e naturale che si condensa nell'articolazione, in continua - graduale o immediata - sovraesposizione di energia (timbro e tempo).
Forma che diviene articolazione, materia grezza torchiata, e´ come affettare il vetro: un suono sovraesposto, il suono per ogni forma che forma ogni suono. Come questa si disperde o smette di essere dinamica, massima, tensiva, perciò fatta di testure contrastanti che creano nuove, sorprendenti relazioni, immediatamente non c'è più nulla da ascoltare: l´attitudine al fuori controllo diviene musica informe, come non nata.
L’ascoltare diventa quindi cercare, un’attiva, dinamica inesprimibilità, l’inafferrabilità del suono. Si ha come la sensazione di percorrere un vasto, illimitato territorio dinamico, estremamente astratto eppure naturale, gradualmente proprio. Una monumentalità la cui origine è composta di “polvere sonora” (ancora materia prima), un’immagine residua: ciò che risuona continuamente. L’espressività di una grumosa materia che si sedimenta nel senso di una memoria inconsistente, olfattiva quasi, antica e inattuale: il territorio estremo di una serenissima ambiguità. La “pelle della musica” e il rinnovamento dei materiali, degli attrezzi scelti, questo è ciò che interessa, insieme alla facoltà di vivere una musica nei nervi e nelle viscere che l’hanno creata.


Simone Santi Gubini (Berlino, 10-10-2017)