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martedì 8 novembre 2016

Ingegnosità della sovrapposizione: Brice Pauset


Coloro che si sono occupati del compositore francese Brice Pauset (1965) ne hanno evidenziato concretamente i contorni, attribuendo alla sua musica un valore funzionale: Griffiths, Feneyrou o Warburton nella sua esplicativa intervista sul compianto Paris Transatlantic, hanno posto in rilievo come la scrittura del francese avesse amore per le complessità conclamate della musica dal medioevo fino al barocco inoltrato, ma anche come non ne fosse assolutamente vittima: l'attaccamento all'Ars Subtilior, alla polifonia del quattrocento, alle splendide intuizioni del Rinascimento, all'arte del "particolare" del barocco, sono stati tutti elementi spazzati via da qualsiasi volontà di reinterpretazione in linea con le ascetiche volontà di quei tempi; ciò che interessava a Pauset era ricavare l'essenza delle tecniche utilizzate e catapultarle in un idioma contemporaneo. Alla sua insaputa Mankhopf lo ha trascinato nell'etichetta della seconda modernità, soprattutto in virtù delle complesse istruzioni delle partiture, ma lungi dall'essere intricato come un Ferneyhough, Pauset ha più volte ribadito di non sentire "complessa" la sua composizione, ma piuttosto "minuziosa" o anche "dettagliata". In Pauset, inoltre, la sensibilità contemporanea trova plurimi agganci alle relazioni semiologiche costruite da Barthes negli anni del dopoguerra: non so se la musica possa suscitare all'ascolto un connotato politico, ma certamente Pauset ha cercato una liberazione ideologica, facendo implicitamente scudo contro i significati attribuibili alla società post-moderna, compresa la parte della concentrazione sul mito che era materia di indagine di Barthes. Così come in Mitologie le interpretazioni sul ragazzo nero in uniforme che compie un saluto sulla copertina di Paris Match possono ingenerare un certo pensiero sull'imperialismo francese, qualcosa di simile può essere ingenerata nella musica di Pauset, allorché la sua tipologia di musica contemporanea viene utilizzata come prescrizione assoluta per fronteggiare il decadimento e le difficoltà. In una panoramica non indotta dell'artista, le similitudini con Barthes sembrano convergere sulla smitizzazione e quantomeno sul piacere delle frammentazioni.
Oggi si può fare una buona conoscenza del compositore tramite un paio di cds pubblicati dalla Aeon R. (ormai divenuta un vero riferimento discografico per la musica contemporanea francese), in cui si può articolare a grandi linee il cammino seguito nella scrittura. Il primo del 2002 è una verace presa d'ascolto sui modelli acquisiti dalla storia, sui quali interviene la sua mano a mò di innesti: lì si troveranno i Huit Canons, i Six Préludes, la Ljusare e In Nomine Broken Consort Book. Il trattamento contemporaneo delle forme antiche di Pauset (che esclude dal suo mondo, in maniera consapevole, tutto il periodo che va dal classicismo fino alla prima modernità viennese), è un modo per celebrare strumenti, autori e livelli di organizzazione della musica con un temperamento diverso; un significante oboe d'amore si contrappone ad un piano e ad un vibrafono dei nostri giorni nei Huit Canons (che prendono spunto dal tema dell'Aria mit verschidenen veraenderungen delle Variazioni Goldberg di Bach) in cui si cercano, in una rinnovata ambientazione, rivelazioni enigmatiche di un ricercare, di un movimento sonata, di un recitativo che si ergono o prolassano entro le mura dell'accorpamento dei materiali; il clavicembalo dei Six Préludes tenta un raccordo tra la scrittura misurata di Couperin con quella non misurata di Froberger; Ljusare è una fantasia che contrappone tecniche diverse, mentre In nomine, da qualche parte subodora lo stile vocale inglese del cinquecento.
Il secondo cd, appena pubblicato (Der Geograph), è una raccolta di quattro composizioni che estende la visuale del compositore agli ensembles e all'orchestra, lavorando sulle forme della sinfonia e del concerto pre-classicismo. Il Concerto I - Birwa, per clavicembalo ed ensemble (Ensemble Recherche), è atonalità barocca costruita sulle congestioni malinconiche del poeta palestinese Mahmoud Darwich; Les voix humaines tenta di costruire in tre fasi, attraverso tecniche estensive e una giga nel mezzo della composizione, metafore della comunicazione verbale; l'accattivante riapertura della storia di Grimm in chiave contemporanea, permea le nove scene di Das Dornroschen, vissuta tra le asperità di un quartetto d'archi (l'Arditti), un coro pianificatore ed un'orchestra (WDR Rundfunkchor e Sinfonieorchester di Colonia) che additano concetti madrigalistici per rendere evidenti le associazioni; Der Geograph (Symphonie IV) vuol sottolineare il temperamento impossibile della musica, con una scrittura che imposta flussi imperterriti di movimento; una struttura dettagliata con echi di tocchi rinascimentali o di arie completamente demistificate in un crogiolo di espressioni moderne, mettono in crisi la parte del pianoforte (Nicolas Hodges) che, di fronte alle prepotenti evoluzioni orchestrali, deve trovarsi un suo spazio quasi a spintoni.


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