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mercoledì 30 marzo 2011

Storie incrociate di musicisti polacchi e finlandesi

Krzysztof Komeda (1931-1969) fu assieme a Andrzej Trzaskowski (1933-1998), il principale propulsore del jazz in Polonia: non solo il pianista sarà ricordato per i meravigliosi quadretti d'autore innestati in alcune fortunate colonne sonore, ma anche per il fatto di aver dato vivacità ad una nuova scena jazzistica nel suo paese; Matuszkiewicz, Borowiec, Walasek, Kujawski sono musicisti, che se non diranno molto in termini di popolarità artistica, quantomeno faranno la storia locale poichè facevano parte di quella scena che ebbe il merito di approndire l'allora dilagante romanticismo jazz europeo, in Polonia. Komeda,in possesso già di uno stile più avanzato, tra il be-bop più moderno e il free jazz, marcò a fuoco l'educazione musicale di tanti giovani musicisti polacchi che grazie a lui conobbero (leggermente in ritardo) gli insegnamenti jazzistici che provenivano dai mostri sacri americani (Coltrane, Davis, etc.). I musicisti che alla sua morte rinnovarono il suo impegno, e che si rivelavano come i più preparati tecnicamente sulla scena polacca con la creazione di formazioni specifiche, furono tra gli altri il trombettista Tomasz Stanko, classe 1942, (Miles Davis nello stile, John Coltrane nello spirito) e il sassofonista poi anche violinista Zbigniew Siefert (1946-1979), che raccolsero perfettamente le prerogative musicali di Komeda. Il compositore polacco era alla ricerca di un lirismo che fosse meramente adatto ad esprimere un impressionismo "cinematografico" ma che potesse avere anche una valenza musicale, accogliendo al suo interno elementi tradizionali "balcanici": Stanko, soprattutto, oltre a partecipare nel suo quintetto, gli dedicò parecchi tributi, sia riaccostandosi al suo repertorio (Komeda ha scritto circa 70 colonne sonore), sia con il proprio gusto musicale che, all'inizio della carriera, risentiva in maniera evidente delle scorribande del free jazz statunitense. Comunque sia, quel modus operandi, in molti aspetti, sia avvicinava sensibilmente alla concezione "nordica" del jazz, tant'è che Stanko venne invitato a registrare musica presso la Ecm Records. Ma quegli anni furono esplosivi anche per altri piccoli paesi europei che non avevano un sufficiente background culturale per accettare quelle innovazioni; come successe in Italia con Enrico Rava, in Finlandia il primo divulgatore del free fu Edward Vesala: grazie a questo "lupo solitario" anche in quel paese crebbe la voglia di intraprendere percorsi meno in linea con le tendenze, ma sempre rispettando le tradizioni. Vesala, batterista e percussionista eccelso, con un sound efficace diviso tra "cavalcata batteristica" e percussionismo estatico, incrociò le sue sorti proprio con Stanko e con lui diede alla luce alcuni dei suoi episodi migliori: Vesala, purtroppo anch'egli prematuramente scomparso, era un vero impressionista del free jazz; la sua impostazione musicale era paragonabile ad un racconto d'osservazione di oggetti o di personaggi tratto da un libro fatto di bozzetti che prestano attenzione ai colori e ai profumi che ne possono scaturire. La tonalità di Stanko si adattava benissimo a queste immagini in bianco e nero, non solo per un fatto di affinità paesaggistica, ma anche perchè il musicista polacco si inseriva a meraviglia nelle idee del finlandese che regolava la composizione e i suoi strumentisti a mò di orologio, lasciandoli liberi di improvvisare nella struttura da lui creata e che spesso era un crescendo strumentale, che supportato dal suo drumming (uno dei pochi a trasferire nella batteria i propri concetti compositivi), trasportava l'ascoltatore da un quasi ascetico e contemplativo stato ad un più reattivo ed efficace modo di esposizione del tema (da cavalcata free). "Twet", "Balladyna" e "Almost green" di "Stanko e poi "Satu" e "Heavylife" (seppur diluito in una partecipazione democratica del quartetto) di Vesala dimostrano come i due fossero complementari nel proporre quel particolare stile in chiaroscuro che partendo da una base "free" riusciva a raggiungere un eloquente lirismo nordico.
E questo il finlandese lo fece con tutti i suoi ensembles, cercando con il tempo di integrare la sua formula: in "Lumi" del 1986 compare per la prima volta al piano la moglie Iro Haarla che introdusse nello schema di Vesala l'uso "misterioso" del piano nonchè alcune tessiture di contorno all'arpa. Haarla, nei suoi due capitoli solistici, ha dato prova di aver saputo approfondire la lezione di Vesala, poichè il suo stile non ha fatto altro che accrescere in maniera "mirabile" quei colori che solo un gran conoscitore di quel tipo di jazz può far risaltare: in tal senso "Northbound" e il recentissimo "Vespers" fanno parte del miglior jazz nordico di sempre, poichè ne costituiscono una reale e nuova prospettiva che fa tesoro della spiritualità dei posti (e non solo nordici, perchè spesso emergono riferimenti anche a tradizioni diverse) mettendo a nudo nella loro più ampia accezione tutti i lati positivi di strumenti come trombe, sassofoni, percussioni, etc. Stesse considerazioni possono farsi per la seconda giovinezza di Stanko, che dopo aver passato un brutto momento negli ottanta a causa della perdita totale dei denti, dovette rieducare le labbra ad un nuovo modo di imboccare la tromba consigliato dal suo dentista: un'allenamento costante fatto di lunghi suoni che evitavano i problemi della protesi, ma stranamente per Stanko questo evento fu un arricchimento stilistico che mise più in luce la profondità dei suoni della sua tromba e che probabilmente ha costituito il nuovo interessamento che la critica e il pubblico jazz gli ha profuso nel suo ritorno discografico alla ECM ripreso da "Matka Joanna" del 1994 individuando in Stanko uno dei principali rappresentanti di una particolare forma di jazz isolazionista.

Discografia consigliata:

Krzysztof Komeda
-Astigmatic (1966 - Muza)
-Litania: The Music of Krzysztof Komeda pubblicato da Tomasz Stańko Septet, Ecm 1997 (raccoglie rifacimenti di alcuni suoi brani relativi alle principali soundtrack dell'artista)

Tomasz Stanko
Quintetto con Seifert/Muniak/Stefanski/Suchanek,
-Music for K, Power 1970/Jazz Message from Poland, 1972/Purple Sun, Calig 1973
Quartetto con Vesala/Szukalski/Warren
-Twet, Power Bros R., 1974/Balladyna, Ecm 1976
Quartetti vari
-Leosia, con (Stenson, Jormin e Oxley), 1997 Ecm
-Soul of things, Ecm 2002/Suspended night, Ecm 2004 e Lontano, Ecm 2006(con un quartetto formato dai nuovi talenti del jazz polacco, Wasilewski, Kurkievicz e Miskiewicz)

Edward Vesala
-I'm here, Blue Master (per apprezzare il suo stile nell'unico disco di sola batteria)
-Nan Madol, Ecm 1976 (il suo capolavoro ed uno dei migliori dischi in stile "nordico")
-Satu (con Stanko e Rypdal) Ecm 1977
-Lumi, Ecm 1987 (con molte personalità del nuovo jazz finlandese)
-Ode to the death of jazz (con i Sound and Fury) Ecm 1989

Iro Haarla
-Northbound, Ecm 2006
-Vespers, Ecm 2011

domenica 27 marzo 2011

Alle origini della musica cosmica (seconda parte)


L'avvento della new age e le esigenze di melodicità e relax che da essa scaturivano (la nascita della "space music") e una ormai collaudata esplorazione sonora dello spazio cosmico posero dei forti paletti ad una continuazione omogenea del fenomeno della scuola di Berlino. I Tangerine Dream con "Stratosfear" intraprendono un evidente ingentilimento delle loro prerogative e lo stesso faranno i suoi elementi, con Klaus Schulze e Edgar Froese che non esitano anche a sfruttare economicamente il successo che arrivò dopo le loro migliori prove. In Germania, comunque, l'eco di quelle suite "spaziali" che avevano rappresentato una delle pozioni musicali più originali della musica in generale, non si spense; nacquerò ancora per altri venti anni, artisti e gruppi che rimandavano a quella "vecchia" idea di cosmo: basti pensare al duo Software o a Bernd Kistenmacher, che comunque nulla aggiungevano alla collezione essenziale del genere; altri invece tentarono di condividere le esigenze "cosmiche" con altri stereotipi: si pensi a Peter Frohmader, dimenticato e sottovalutato musicista che era riuscito nell'intento di affiancare l'elettronica (anche quella di Schulze) alle tematiche dei compositori classici sperimentali come Stockhausen e Cage e che nel periodo migliore della sua carriera, dedicò uno specifico episodio allo spazio in "Macrocosm"; oppure poco fuori dai confini tedeschi si pensi a Klaus Schonning in Danimarca, che tentò di coniugarle con l'ascetismo naturalista delle sue zone, oppure a Gandalf, in Austria, che invece tentò di conferirle in un involucro folkloristico di tipo fiabesco: in generale, però l'aspetto che emerge è che quella formula trovata dai Tangerine Dream e soci sia stata accantonata per dar posto a qualcosa di più accessibile (tutta la copiosa discografia successiva dei Tangerine lo dimostrerà) e in linea con il bisogno di "benessere" strumentale: tutta la new age dagli anni novanta in poi diventerà riciclo di idee supersfruttate (dischi in piano solo, soprattutto neoclassici, pasticci elettronici che spesso presentavano elementi più per la fruizione "leggera" che per un pubblico di appassionati preparati)

La scuola berlinese fu però dimenticata in maniera abbastanza evidente, nei primi anni ottanta da quella che nacque a Los Angeles per opera di alcuni musicisti chiaramente influenzati dalle teorie cosmiche tedesche. Si cominciò ad imporre un'estetica diversa dell'insieme cosmico tradizionale, poichè i musicisti cominciavano ad utilizzare lo spazio cromatico musicale per creare "monumenti" sonori, vere e proprie costruzioni musicali composte attraverso l'elettronica. Lo scopo era quello di raggiungere i legami correlati all'interiorità dell'individuo: l'intuizione fu quella di cercare di sperimentare sulla musica, la possibilità di descrivere i possibili stati d'animo dell'uomo riproducendo in scala umana quello spazio che era riservato al cosmo. Steve Roach, discepolo dichiarato di Schultze, è stato tra quelli che più si è impegnato allo scopo, con una discografia vastissima e di valide proporzioni, tuttora in aggiornamento; Roach, che da molta critica specializzata viene considerato una della massime espressioni musicali del novecento, ha riversato la lezione cosmica nell'onirico, nella ricerca sonora dell'arcano in compenetrazione con il moderno, ma di spazio in senso stretto raramente se ne parla in maniera diretta o in tal senso si consolida una trattazione. Più specifici al riguardo furono Michael Stearns, che partendo da "Planetary Unfolding" costituì invece una diretta e approfondita meditazione sullo spazio cosmico, con molti elementi che ne richiamavano una sorta di "rappresentazione cinematica": Stearns fu uno dei pochi a lavorare in tal senso, tanto da diventarne un esperto. Così come Kevin Braheny su "Galaxies" rappresentò la sua idea di cosmo "gentile" e "sospeso" che possa cullare l'individuo senza aggredirlo psicologicamente. Ulteriori esempi della dicotomia tra cosmo inteso in senso materiale e sonorità cosmiche dirette all'uomo, furono prodotte a San Francisco, dove Costance Demby costruisce in "Sunborne" la sua ipotesi di new age cosmica e sacra correlata con gli spazi "psicologicamente" innarivabili dell'umanità. Direi, poi, unica è l'esperienza di Robert Carty, originario del Kansas, che forma una propria etichetta indipendente la Deep Sky Music, vendendo i suoi cd su richiesta (l'ascolto invece è interamente disponibile sul sito www.soundclick.com alla pagina dell'artista): Carty, specie agli inizi della sua carriera (più di quaranta raccolte), affianca alla cosmicità delle sue organizzate sculture elettroniche, un evidente misticismo utile per la mente ed il corpo; così come quest'ultimo aspetto è evidente ed ulteriormente approfondito nella spiritualità tibetana di David Parsons. La new age strettamente di stampo cosmico quindi subisce una personale evoluzione che con il tempo tende a riportare il cosmo nella dimensione interiore umana: negli ultimi tempi, un esempio valido di musicista che abbia utilizzato l'ambiente cosmico in rapporto al contesto mi sembra quello di Jonn Serrie: specializzato ormai in musica per planetari, così come viene richiesto a molti musicisti di "space music", l'artista americano ha cercato di creare anche un certo "romanticismo" non vacuo di fianco allo sfondo spaziale.

Se è chiaro che qualsiasi genere musicale possa mostrare obsolescenza in rapporto al passato non è chiaro il motivo per cui non ci possa essere qualcuno che lo possa rinverdire con nuovi episodi: aprire nuovi spazi alla ricerca (e l'elettronica è certamente uno di quelli dove più veloce e consono si presenta il processo di ammodernamento) non significa dimenticare la storia. Quello che oggi rimprovero ai nuovi musicisti (e l'ammonimento servirebbe anche per i "mostri" sacri) è di non avere abbastanza coraggio per poter continuare ad esprimere la loro coerenza umana ed artistica. Se una volta, attraverso la musica, si sognavano i viaggi intergalattici (l'esperienze cinematografiche di "Incontri Ravvicinati del terzo tipo" o "Star Trek" con le colonne sonore di Jerry Goldsmith furono l'apice dell'interesse per lo spazio) perchè non continuarlo a farlo? Nel campo della composizione classica vi è stato un ritorno alle tematiche cosmiche (i danesi Brosgaard e Holmen, vedi miei post), mentre latitano nell'elettronica delle reali proposte che non siano calpestate da quelle che oggi potrebbero essere solo una colonna sonora di un ipotetico passatempo in un centro commerciale; come asseriva Edgar Froese...."noi non ci siamo mai autodefiniti una band elettronica o che produce musica elettronica, quello che facciamo è qualcosa di completamente diverso".



Discografia consigliata:

Berlino
-Edgar Froese, Aqua, Blue Plate Caroline, 1974
-Chris Franke, Babylon 5, Varese S. 1995
-Software, Electronic Universe, Innovative Communication 1985
-Peter Frohmader, Macrocosm, 1989
-Bernd Kistenmacher, Wake up in the sun, 1987
-Klaus Schonning, Symphodyssè I, 1989/Symphodyssè III, 1991

Los Angeles e California:
Michael Stearns
-Planetary Unfolding, Continuum Montage 1981
-Lyra sound constellation, Continuum Montage 1983
-Kronos, Sonic Atmosphere 1985
-Kevin Braheny, Galaxies, Hearts of space 1988
-Robert Carty, Natural wonder, Cro2, 1992
-Constance Demby, Sunborne, 1980
Steve Roach
-Empetus, Fortuna 1986
-Dreamtime Return, Fortuna 1988
-Wordl's Edge, 1992



Vi consiglio anche la lettura di "Digital Gothic", libro di Paul Stump dedicato ai Tangerine Dream in cui viene commentata criticamente e divisa in quattro periodi tutta la discografia del gruppo.

sabato 26 marzo 2011

Alle origini della musica cosmica (prima parte)


In questo post voglio affrontare criticamente gli aspetti realmente innovativi della cosiddetta musica cosmica, cercando anche di fare alcune distinzioni che spesso non trovate negli articoli o libri dedicati all'argomento. Innanzitutto uno dei testi di riferimento (che vi invito a leggere dopo adeguata traduzione) è "Krautrock" del bravo musicista inglese Julian Cope nel quale sono tracciate le linee essenziali in cui inquadrare il movimento di origine tedesca e vi è anche una discografia recensita dei primi 50 albums del genere; qui, è doveroso fare una prima precisazione: quello di cui parlo necessita di una scrematura, perchè il movimento nato in Germania, al suo interno annoverava gruppi che avevano origini ed influenze musicali diverse: quando parlo di "cosmico" mi riferisco a tutto ciò che è strettamente imparentato con l'accezione più sincera del termine.....tutto ciò che è pertinente allo spazio, alla configurazione e al movimento dei corpi celesti....; quindi gruppi come i Can, gli Amon Duul o i Kraftwerk sono esclusi da questa trattazione. Quello che mi preme mettere in evidenza è il "percorso" musicale che ha dato origine a questo genere che ha condizionato una buona parte della musica che conta per oltre trent'anni successivi.

Come sempre avviene, anche la musica cosmica ha avuto un antecedente classico: Karl Heinz Stockhausen nel 1966 compone una nuova versione degli "Hymnen", la prima vera rielaborazione di moltissimi inni nazionali, in un movimento di quattro parti, in chiave elettronica. Opera per molti motivi scioccante nella sua essenza, fornì la base di partenza per tutta la sperimentazione cosmica successiva; la rielaborazione metteva, tra le altre cose, in primo piano l'uso sperimentale e prolungato dell'elettronica dei suoni creando similitudini con fasi lunari o con suoni metafisici che acquistano una rinnovata dimensione. D'altro canto l'altra indiscutibile fonte creativa della musica cosmica veniva dalla psichedelia californiana: se gruppi come i 13th Floor Elevators o gli Stogees si ponevano come base ideale per le evoluzioni dei gruppi tedeschi di krautrock in generale, in cui era ancora elevato la quantità di rock introdotta, ve ne erano altri come i Jefferson Airplane e soprattutto i Grateful Dead che avevano affrontato di petto (anche sotto l'uso dei stupefacenti) l'argomento spazio e cosmo: in particolare i Dead con "Dark Star" nel 1968 ne diedero la prima esaltante dimostrazione in forma di suite, con una scrupolissima dissonante parte centrale che forniva l'idea di come si potesse viaggiare idealmente nello spazio attraverso la musica, partendo da basi musicali semplici (con un testo magnifico ed enigmatico di cui spesso non se ne parla: ve lo riporto in appendice)*. Sottolineo che Stockhausen e i gruppi californiani ebbero anche modo di incontrarsi e di scambiarsi reciprocamente idee che poi ciascuno elaborava a proprio modo. Ma anche ad un altro gruppo la musica cosmica interessava, in un paese dove fortissime erano le pressioni per altri generi: i Pink Floyd in Inghilterra. "Astronomy Domine" in "Ummagumma" del '69, già pregustava le suite cosmico-progressiva di "One of these days" in "Meddle" del '71.

I gruppi tedeschi che potevano realmente accostarsi a quel concetto di "cosmicità" erano i Tangerine Dream e i Popol Vuh (con alcune caratteristiche di diversità). I Tangerine Dream capitanati da Klaus Schulze, possono realmente considerarsi i primi seri espositori della teoria cosmica: con loro il sound cosmico, grazie alle due componenti (strumentazione rock ed elettronica), assume i connotati di qualcosa di realmente innovativo forgiando anche un vera e propria tipologia di suono convenzionalmente riferita ai viaggi interspaziali che fino ad allora era contenuta in quei pochi episodi menzionati prima: il viaggio musical-spaziale viene vivisezionato e si entra in una dimensione dove realmente si esplorano stelle, pianeti e quant'altro attraverso un approccio cibernetico che va oltre la mera descrizione di un paesaggio: questi musicisti cercavano già di esplorare fantasticamente i meandri più reconditi del cosmo. "Alpha Centauri" e tutta la serie di albums dei settanta dei Tangerine Dream (in cui emerge il meno ossessivo "Atem") e quelli di Klaus Schulze fino a "Mirage" (a partire dal seminale "Irrlicht") dimostrano che l'uomo "musicale" è finalmente riuscito a dare un suono ai misteri dello spazio e ai suoi angosciosi punti interrogativi come diretta conseguenza delle aspettative umane. Inoltre l'uso "prolungato" delle note, frutto della nuova tecnologia elettronica, ci permette di affermare che con Schulze si compiono le prime, vere, operazioni di ambient music (in forma di drone) e soprattutto sta nascendo una nuova forma "sintetizzata" di composizione. Riprendendo Scaruffi nella sua enciclopedia a proposito dello stile di Schultze "....dalle aperture d'organo di Bach, dalle stasi dei monaci tibetani, dalle architetture polifoniche di Wagner, dalla psichedelia cosmica dei Pink Floyd, dalla liturgia gregoriana, dai vortici metafisici di John Coltrane, Schulze cesello` la prima estetica della musica elettronica popolare......

I Popol Vuh, che si dividevano tra elettronica, infusi new age ora rivolti ad oriente (di cui saranno i precursori con "Hoisianna Mantra") altri spesi verso Africa e Colombia, e rock nella tradizione teutonica, diedero il miglior contributo al cosmico con l'album "Den Garten Pharaos" che comunque subiva l'influsso asiatico.

Schulze condivise il suo lavoro spesso con il chitarrista Manuel Gottsching in diversi progetti: Gottsching, che poteva considerarsi un Jerry Garcia edotto agli effetti cosmici, diede il suo contributo al genere tramite le esperienze degli Ash Ra Temple e quelle dei Cosmic Jokers, formazioni che possono essere considerate al confine temporale con quello che sarà un evidente approfondimento della cosmic music, e cioè le sue interazioni con il misticismo new age e con l'evoluzione ritmica dell'elettronica seria: a metà dei settanta, infatti, già vengono confermate le intuizioni dei Popol Vuh e nascono i primi musicisti da "costruzione elettronica" come Steve Roach, Michael Stearns, Robert Carty, David Parsons, etc. che si pongono almeno nella prima parte delle loro carriere solistiche come spettacolari portavoci sonori del mondo cosmico anche in chiave spirituale. Ma di questi ve ne parlerò nella seconda parte.



Discografia consigliata:

-Hymnen, Stockhausen, Deutsche Gramophone 1967
-Dark Star, Grateful Dead su "Live/Dead", Warner 1969
-Astronomy Domine, Pink Floyd su Ummagumma, Emi 1969/One of these days su Meddle, Emi 71
-In Der Garten Pharaos, Popol Vuh, Pilz 1971
Tangerine Dream:
-Alpha Centauri,Ohr 1971
-Zeit, Ohr1972
-Atem, Ohr 1973
-Phaedra,Virgin 1974
-Rubycon, Virgin 1975

Ash Ra Temple:
-Ash Ra Tempel, Ohr (1971)
-Schwingungen, Ohr (1972)
-Join Inn , Ohr (1973)
-Inventions for electric guitar , King 1975

Klaus SCHULZE
1972 Irrlicht
1973 Cyborg

1975 Picture Music
1975 Timewind
1976 Moondawn
1977 Mirage


Ashra, New Age of earth, Spalax 1976

Cosmic Jokers:
-Cosmic Jokers, Spalax 1974
-Galactic Supermarket, 1975



Testo di Dark Star -Grateful Dead-

*Dark star crashes/pouring its light into ashes
Reason tatters/the forces tear loose from the axis
Searchlight casting/for faults in the clouds of delusion
shall we go, you and I
While we can? Through the transitive nightfall of diamonds
Mirror shatters/in formless reflections of matter
Glass hand dissolving/to ice petal flowers revolving
Lady in velvet/recedes in the nights of goodbye
Shall we go, you and I
While we can? Through the transitive nightfall of diamonds

giovedì 24 marzo 2011

Courtney Pine


Il progetto musicale di Courtney Pine (inglese, classe 1964) era quello di creare un punto d'incontro musicale per le pluricategorie di ascoltatori. Pluristrumentista, ma particolarmente efficace al sax, Pine con "Journey to the urge within" , suo album d'esordio, introdusse un nuovo modo di carpire le potenzialità del jazz con quelle delle classifiche commerciali: da una parte viene rinverdito in maniera abbastanza esplicita il sound di "My favourite things" di Coltrane (il brano lungo, modale dove massimo è l'elemento catalizzatore in trance dinamica donato all'ascolto) e quello boppistico di Sonny Rollins; dall'altra la passione per i ritmi esotici (il raggae di Marley, soprattutto) e quella verso tutte le culture musicale "nere" (soul, funky e più tardi rap, hip-hop, etc.) costruisce il suo melting-pot, che poi a ben vedere tiene comunque ben distanti le due anime con episodi separati. La discografia di Pine sarà improntata tutta con quello scopo, con un evidente aggiornamento alle culture danzabili che la musica afroamericana aveva subito nel frattempo: "Destiny songs"+"The image of pursuance" fu, (per il sottoscritto che ama la serietà compositiva nel jazz), il suo picco artistico, in una discografia comunque abbastanza omogenea: qui, lo si può apprezzare, per un mood artistico in possesso di una forte dinamicità, con graffi strumentali che lo pongono al di fuori delle solite tematiche sfruttate dai sassofonisti; molti indicano come suo miglior disco "The Eyes of creations": Pine in quell'episodio diede l'impressione di una visione "allargata" del jazz moderno, confermando il suo talento che era chiaramente in cerca di un jazz universale, cosmopolita, che voleva impressionare anche coloro che non si cibano di musicalità "prelibate", con la prerogativa di scuotere anche la situazione jazz inglese che negli anni ottanta vedeva carenza di giovani "leoni" da lanciare. Dopo "Underground", vicinissimo all'acid-jazz, Pine ha messo il piede sull'acceleratore dell'integrazione con le basi danzerecce (soul, drum'n'bass, hip-hop, etc.) risultando però sempre più vicino alle classifiche e molto meno convincente sul piano jazzistico, che in realtà sembra ormai quasi annullato. "Europa" segna il ritorno ad jazz più convenzionale, con un nuovo progetto incentrato sulle origini dell'Europa (con una serie quindi di riferimenti relativi) con Pine che suona solo il clarinetto basso, in una prospettiva che sbiadisce i confini stilistici in modo simile a quella intrapresa da clarinettisti come Don Byron.

Discografia consigliata:


  • Journey to the Urge Within (1986) - UK #39 (posto raggiunto nelle classifiche di gradimento inglesi)
  • Destiny's Songs + The Image of Pursuance, Polygram, 1988 - UK #54
  • The Eyes of Creation, Universal ,1992
  • Modern Day Jazz Stories, Talkin' Loud, 1995
  • Underground, Univeral,1997

martedì 22 marzo 2011

Joachim Kuhn





Nell'ambito dei pianisti che si affacciarono nella scena jazzistica alla fine dei sessanta carichi di un nuovo potenziale da esprimere, particolarmente non delineato fu il talento del tedesco Joachim Kuhn; in quegli anni la scena è dominata dalla "fusion" degli americani Herbie Hancock, Keith Jarrett e Chick Corea, ma all'Europa mancava proprio il suo degno rappresentante in quel genere. Tuttavia, Kuhn fece nella sua vita artistica molto riferimento al modello statunitense, quando questi ultimi invece cominiciavano a prendere in considerazione riferimenti stilistici europei e per questo fu confuso dalla critica quasi fosse un musicista Usa rientrando nelle solite categorizzazioni che non gli rendevano giustizia in quel momento. Rispetto a Jarrett, a cui bisognava giocoforza accostarlo dal punto di vista dello stile, Kuhn mostrava un più ampio interesse per il free jazz che, (vedi il suo primo album da solo al piano "Piano Solos" del 71) si rifaceva in eguale misura alla cultura pianistica jazz (nell'asse consueto Brubeck-Evans) e ai mostri sacri del pianismo free come Paul Bley e in parte Cecil Taylor: "Piano Solos" (che costituirà una delle prove più significative dell'artista) si distingue per un allineamento piuttosto originale tra il solito romanticismo dei pianisti dell'epoca e il dinamismo direi quasi "ruminativo" del suo piano che lo accosta ad un certo tipo di cultura, classica e jazz, di tipo avanguardistico. I progetti discografici di Kuhn di quegli anni sono la risultante di questo tipo di espressività: da una parte c'è la anima "jazz/rock" che cerca di ricreare intrecci tra il jazz così come conosciuto fino ad allora e le culture che provengono dalla musica rock e che sono tipicamente americane; dall'altra non mancano i progetti più "sperimentali". Perciò Kuhn alternerà le due tendenze, colpendo il segno nella prima, almeno in un paio di episodi, grazie anche all'apporto indovinato degli strumentisti impiegati e tra i quali vanno menzionati il chitarrista Philip Catherine nonchè le sezioni ritmiche di Vasconcelos e Mouzon (in tal senso il suo valido contributo alla fusione jazz è forse solo il notevole "Hip Elegy") e successivamente raffinando i suoni in un ensemble dove partecipano Michael Brecker e Eddy Gomez (in "Nightline New York"); nell'altra tendenza si distingueranno invece le collaborazioni con la crema dei musicisti all'avanguardia europei ("Solo Now" con Albert Mangelsdorff, Guenter Hampel e Pierre Favre e quelle quasi da camera di "I'm not dreaming" un quartetto formato da Ottomar Borwitzky, George Lewis, Mark Nauseef e Herbert Foersch.). Kuhn, comunque continuerà nella ricerca del capolavoro al piano, alzando sempre più il tiro sulle registrazioni solistiche al pianoforte solo, con alcuni indiscutibili high points ("Charisma", "Distance"), ma soprattutto con "Wandlungen:Transformations" e "Dynamics" che smussano la parte melodica del suo pianismo in favore di quella più riflessiva e free, finalmente sganciando l'idea di plagio di un ipotetico Jarrett. Nei novanta Kuhn intensifica le collaborazioni, tese ad un recupero dei generi tradizionali del jazz, tra cui emergono le esperienze in un trio be-bop con accenti free assieme a Daniel Humair e J.F.Jenny Clark ("Easy to read" e "Carambolage" soprattutto), quelle jazz-rock tendenti al prog fatte in "Let's be generous" con Tadic, Nauseef e Newton, nonchè quelle realizzate con il compositore tedesco e tecnico del suono Walter Quintus per il balletto; grazie a Quintus che manipolava al computer suoni di etnie diverse, nasce l'idea (percorsa in tutto il decennio 2000-2011) di dedicarsi alle interazioni tra jazz e musica etnica; in particolare parteciperà a "Journey to the center of an egg" del libanese suonatore di oud Rabih Abou Khalil e soprattutto si lega in trio con il batterista spagnolo Ramon Lopez (apprezzato per le sue collaborazioni in patria con uno dei più internazionalizzati jazzisti del posto Agusti Fernandez) e con il musicista marocchino Majid Bekkas, dando vita ad un distillato di etno-jazz con radici nordafricane (rafforzando in tal senso le interazioni fatte dal suo predecessore Randy Weston), nel quale l'impeto pianistico viene fatto confluire in un più articolato discorso d'insieme. Il trio ha pubblicato tre valide prove discografiche che prefigurano un dinamico apporto jazzistico all'etnia di Bekkas, senza particolari innovazioni di sorta ma anche senza sovrapposizioni, in una totale armonizzazione delle fonti stilistiche.

Discografia consigliata:

Solo Piano

-Piano, MPS, 1971
-Charisma, Wea 1977
-Distance, CMP,1984
-Wandlungen: Transformations, Cmp 1986
-Dynamics, CMP, 1990

Ensembles

-Hip Elegy, MPS 1975
-Solo Now, MPS 1976
-Nightline New York, Inakustik R. 1981
-I'm not dreaming,CMP 1983
-Easy to read, Universal Jazz 1985
-Let's be generous, CMP 1990
-Carambolage, CMP 1991
-Kalimba, ACT, 2007 with Majid Bekkas, Ramòn Lòpez

domenica 20 marzo 2011

Kenny Wheeler



Sholto Byrnes, giornalista di The Independent lo descrisse così il 20 Agosto 2002:
Il suono di Wheeler è uno dei più caratteristici della storia della tromba jazz. Una sottile, nota soffiata oltre misura è seguita da una colorita raffica, un forte strillo che fa parte di una nota lunga e bassa che ruota intorno alla sua bocca come una gomma da masticare. Anche se i suoi fraseggi sono al confine con il romanticismo, come carta che assorbe inchiostro, il fraseggio più confortante è quello che si sostituisce a quello nostalgico, un momento di tenerezza con un urlo di panico. Egli ha i suoi riferimenti come marchi di fabbrica, ma è incapace di produrre fraseggi banali. Come le parole di un profeta, ogni nota conta". (mia traduzione)

Pochi, grandi musicisti, hanno saputo dare alla tromba una caratterizzazione tale da poter dare un senso di riconoscimento a chi la sta suonando: il canadese, trapiantato in Inghilterra, Kenny Wheeler è uno di questi. Anche oggi all'età raggiunta degli ottanta anni, Wheeler rimane un capostipite della tromba e del flicorno, con un'importanza pari a quella che i maggiori trombettisti nel jazz hanno avuto, per essere stati a capo dei nuovi percorsi stilistici che il jazz ha subito in un secolo: penso a Dizzy Gillespie nel be-bop, Chet Baker nel periodo cool, Miles Davis nell'ambito della fusion, Willie Dixon nel free, Don Cherry nell'etnia, Jon Hassell nell'approccio all'elettronica, etc.. Non c'è verso di confonderli.
Wheeler ha un significato altissimo non solo per le modalità in cui ha prodotto suoni, per cui potrebbe essere ricordato (in rapporto alla considerazione fatta prima), come uno dei fantastici dieci del nord dell'Europa, ma anche per gli ambienti frequentati. La sua carriera inizia, infatti, nel periodo in cui il jazz sta attraversando un vero e proprio "innamoramento" per le soluzioni orchestrali, con ensembles ricchi di organico, sia in Usa (con le esperienze di Carla Bley, Charlie Haden e Michael Mantler) sia soprattutto in Gran Bretagna (le aggregazioni famose della Spontaneous Music Ensemble e la Globe Unity Orchestra, in cui militavano gli astri nascenti del free jazz europeo (Evan Parker, Derek Bailey, Mike Rutherford, etc.): la sua iniziale impostazione musicale, naturalmente, ne risente con un suono diviso tra improvvisazione free e romanticismo melodico che si inserisce nelle varie strutture musicali a seconda dei casi. Il riferimento più immediato sembra Miles Davis, ma in realtà Wheeler se ne distanzia ampiamente: mentre Davis è perfetto per quei paesaggi intricanti, ritmici e misteriosi, che sembravano provenire da spazi siderali lontani, Wheeler evoca paesaggi più rassicuranti, più pastorali, immersi in una prospettiva nordeuropea se non proprio "nordica", con un fraseggio che è una perfetta simbiosa tra le possibilità che mente e fiato possono produrre nello strumento, giacchè in possesso di quella ricchezza di variazioni che difficilmente si trova in un trombettista; Kenny non disturba affatto nemmeno quando tenta di ricostruire le ballads ed è di una coerenza progettuale incredibile. "Gnu High", disco d'esordio per la ECM, è il disco che lo proietterà nella cerchia dei musicisti che contano, sebbene mostrasse una certa democrazia musicale condivisa con il talento immane di Keith Jarrett e con la perfetta percussività di Dave Holland al basso e Jack De Johnette alla batteria; un disco di "fusion" di altissimo livello, in cui Wheeler sfoggia in maniera chiara e senza ambiguità la sua bravura, rivestendo il moderno pianismo di Jarrett con il suo straordinario lirismo. Questa esperienza viene bissata l'anno dopo con "Deer Wan" dove al posto di Jarrett c'è Jan Garbarek nelle vesti di supremo guidatore di un quintetto che si arrichisce anche del contributo delle chitarre di John Abercrombie. Wheeler sta vivendo il suo momento d'oro: sia che lo si ascolti nelle prove solistiche (notevoli i dialoghi con il sassofonista Michael Brecker in "Double Double you") , sia nelle formazioni più sperimentali (le improvvisazioni di "Around 6" con Evan Parker o il quartetto dei settanta di Anthony Braxton) o nelle collaborazioni in altri ensembles (dove il suo apporto è fondamentale, si pensi agli Azimuth di John Taylor e Norma Winstone) il trombettista esibisce sempre un'ispirazione di primo piano: la sua discografia si arricchirà di molti nuovi episodi, di cui quelli più interessanti possono essere ricompresi a grandi linee nell'esperienza Ecm Records che durerà fino a "Long time ago" del 1999 e che annovera albums di spessore come "Music for large and small ensemble" in cui ritorna il formato orchestra di "Windmill tilter", con una predisposizione molto personale per il suono fiatistico e l'inserimento della vocalità della Winstone, che rispetta l'effetto lirico senza essere ridondante per via della larghezza del numero degli strumenti, e "Kajak" che doppia il precedente con un grado di innovazione minore e una maggiore convenzionalità. Il successivo ingresso nella Cam Jazz, se da una parte non aggiunge nulla nella costellazione sonora di Wheeler, il quale sembra insistere sull'improvvisazione in forma di ballata estesa, dall'altra ribadisce la purezza dei suoi intenti musicali che non pretendono di contaminarsi con le tendenze "classiche" di molti jazzisti di rango suoi colleghi.

Discografia consigliata:
-Windmill Tilter, Fontana 1968
-Song for someone, Incus R., 1973
-Gnu High, Ecm 1975
-Deer Wan, Ecm 1977
-Around 6, Ecm 1980
-Double double you, Ecm 1984
-Music for large & small ensemble, Ecm 1990
-The widow in the window, Ecm 1990
-Kajak, Ah Um,1992