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giovedì 29 dicembre 2011

François Carrier: Entrance 3


Uno dei più originali sassofonisti degli ultimi anni viene dal Canada: François Carrier, molto considerato dalla critica jazz, discende in via generale dall'impianto stilistico di Coltrane (e sue diramazioni free), pur distinguendosi per una sua visione musicale più intima e basata spesso su quell'interplay con altri musicisti, che è oggi è mal praticato o completamente orientato ad altri obiettivi. Coltrane, Henderson, Bill Evans e tanti altri ne facevano una ragione essenziale della loro musica, poi i tempi sono effettivamente cambiati, e nonostante tutte le repliche che abbiamo dovuto assorbire nel tempo, pochi sono stati i musicisti che realmente hanno saputo elevare ad arte quella simbiosi tra musicisti. Carrier, attivo da molto tempo, ma che solo a metà anni novanta ha cominciato a pubblicare dischi a suo nome, si pose all'attenzione del mondo jazz con un premio vinto con il suo disco per la denutrita etichetta Naxos Jazz, ossia "Compassion"; se è opinabile si può considerare quella scelta, nulla si può oggettivamente argomentare in senso negativo per le sue dinamiche collaborazioni con Uri Caine e un gruppo di connazionali fidati tra cui il batterista Michel Lambert e il bassista Pierre Cote (vedi "All'alba" e il trio di "Play") e soprattutto devono essere ricordate le registrazioni di "Traveling light", lavoro improntato ad una personale riflessione della globalità geografica, con Paul Bley e Gary Peacock sugli scudi (che donano anche proprie composizioni): è in questi dischi che Carrier risalta le sue doti di fantasioso performer, che pur attingendo ad un universo sonoro che aveva già avuto i suoi rappresentanti nel passato, riesce alla fine a comporre un prodotto di qualità al confine tra il bop e il free meno esasperato, con chiaroscuri "cool" e con tanta voglia di riesumare le emozioni "semplici" che le singole note di un sax hanno da sempre intrinsecamente procurato. Il canadese poi, parallelamente e sempre con Lambert al fianco, ha cercato nuove soluzioni ispirate e per un paio d'anni ha virato verso gli episodi di "Kathmandu" e "Nada" in cui sembra essersi esplicitata quella qualità "etnica" posseduta dalla sua musica, con un interessante immersione nel patrimonio musicale Nepalese; inoltre, nell'ambito dei progetti dell'artista ci sono un timido avvicinamento alla dimensione cameratistica ed austera della classica nell'esperienza di "Happening", dove decisivo e sostitutivo è l'apporto di Maneri al violino, nonchè i duetti sax e voce con la cantante Veronique Dubois (vocalità condivisa tra teatro sperimentale ed avanguardia vocale) che costituiscono probabilmente il versante più sperimentale delle sue collaborazioni, con Carrier attento a costruire un dialogo inter-relazionale votato alla ricerca di un emotività nascosta che forse aveva bisogno di un miglior congegno di presentazione. Bistrattato oltre misura dalla critica per queste sue deviazioni "difficili" e "incomprensibili", Carrier ha comunque sempre dimostrato notevole tecnica e capacità di adattamento, sebbene queste forme di collaborazione a vario titolo sembrano incursioni temporanee nell'attività artistica del sassofonista canadese, che con la dimensione dal vivo (suona assieme ad uno dei suoi modelli Dewey Redman in "Open spaces") e le formazioni in trio o al massimo in quartetto, rappresenta la sua principale prerogativa.
"Entrance 3", un concerto registrato a Vancouver nel 2002 con la presenza di Bobo Stenson al piano, è oggetto di un disco che riporta in vita alcune composizioni di "All'alba", diversificandole ed improvvisandole opportunamente: ne deriva probabilmente uno dei migliori dischi della sua carriera, un netto miglioramento rispetto alle registrazioni di studio, dove si apprezza in pieno l'interplay dinamico tra i musicisti e risalta in maniera evidente la bravura e liricità del sassofonista alto.

Discografia consigliata:
-Trio with Uri Caine, Justin Time, 2003
-Traveling light, Justin Time, 2004
-Play, 482 Rec., 2004
-Open Spaces, Spool 2006
-Kathmandu, 2007
-Entrance 3, Ayler R., 2011

mercoledì 28 dicembre 2011

Nate Wooley



Trombettista americano trentottenne, Nate Wooley negli ultimi tre anni sta acquisendo una maturità artistica che agli esordi era solo paventata: improvvisatore jazz (fondamentalmente free, ma con frequenti accenti boppistici), ha costruito le sue prime esperienze con alcuni gruppi letteralmente sconosciuti anche alla platea degli appassionati (Sangha Trio, Blue Collar, Mèleè, nonchè i Transit, che si configura come una delle sue migliori aggregazioni): questa fase dedicata al jazz e ad un approccio spiccatamente avantgarde (che lo pone tra il free jazz del Wadada Leo Smith prima maniera e l'Evan Parker più asettico), dimostra come Wooley abbia sviluppato i propri riferimenti stilistici in rapporto alle modalità con cui suona lo strumento: la difficoltà di avere una voce chiara e distintiva all'interno di un settore dove è quasi praticamente impossibile esprimere una propria personalità, viene da Wooley evitata attraverso un rimarcato ricorso a tecniche estese e a sperimentazione con amplificazione leggera. In pochi anni il trombettista ha anche il tempo di dedicarsi a particolari collaborazioni (in duo o in trio) con altri artisti che condividono quell'approccio e che cercano di creare qualcosa di nuovo svincolandosi dai canoni ordinari del metodo, trovando conforto nelle estensioni timbriche che la tromba può consentire. Nel 2011 Wooley ha pubblicato almeno 4 album importanti che segnano dei chiari cambiamenti di rotta nella direzione della sua musica:
1) il quintetto di "(Put your) hands together" con Josh Sinton al clarinetto basso, Matt Moran al vibrafono, Eivind Opsvik al contrabbasso e Harris Eisenstadt alla batteria, mette assieme non solo alcune delle migliori promesse attuali del jazz, ma rappresenta anche il suo primo tentativo di rendere più accessibile il suo jazz fatto di scatti imperiosi, di velocità e spesso di grinta quasi rabbiosa.
2) la collaborazione con l'altro trombettista pirotecnico Peter Evans, "High society", che lo vede affrontare in maniera ancora più radicale del solito il panorama della sperimentazione estrema in un modo simile a quello che Evans aveva fatto nel suo disco in solo "Nature Culture": siamo nei territori di Evan Parker ma con un grado di distorsione maggiore che metterebbe in crisi qualsiasi recensore.
3) il solo "Trumpet/Amplifier" utilizza ancora l'amplificazione, ma nella lunga "Amplifier" si scopre un nuovo contenuto per la tromba che cerca di ottenere un'intrinseca proprietà sensitiva, collegando il rumore prodotto in distorsione ad una sorta di accattivante proliferazione di elementi allucinogeni da concret music.
4) "The Almond", una lunga suite di 25 minuti, sviluppa proprio quell'ultimo concetto, portando a Nate i semi per effettuare una esplorazione del suono di tipo subdolamente ambientale: nello specifico non viene usata la distorsione, ma solo una serie di sovraincisioni della sua tromba (registrata in modi e posti diversi) che producono un vero e proprio drone derivato dalla tromba, con delle leggere modificazioni nello sviluppo del tema che evitano di pensare a reiterazioni fastidiose; anzi la seconda parte del brano mette a dura a prova qualsiasi ascoltatore per l'intensità utilizzata.


martedì 27 dicembre 2011

I passaggi storici fondamentali del flauto classico



Il flauto (inizialmente dolce e poi con il tempo traverso) è uno di quei strumenti musicali che da sempre ha avuto il "difetto"(??) di doversi confrontare con un timbro lieve. Sebbene questa preclusione non sia stata affatto definitiva, questo nobile ed antichissimo strumento, ebbe una sua prima consacrazione solo nell'eta barocca, periodo in cui condivideva con altri strumenti affinità nelle caratteristiche del suono (vedi l'oboe). Durante questo periodo ci furono le prime composizioni "stabili" nel mondo della sonata (inizialmente accompagnata da arpa e poi da clavicembalo) e del concerto (in chiaro contesto violinistico o combinato con arpa, oboe e altri strumenti a fiato): in quell'epoca le tre grandi scuole europee di composizione monopolizzavano il mercato musicale ed ognuna rivestiva, nell'àmbito di un'arte musicale piuttosto omogenea, particolari che bisognava scoprire con un più approfondito ascolto; i primi virtuosi del flauto nacquero in quel periodo: la Francia contribuì con Monteclair, Blavet, Leclair, etc. in un'atmosfera di grande regalità, l'Italia ebbe in Vivaldi, Pergolesi, Tartini, etc. i rappresentanti dell'estro italiano combinato ad una consolidata e sperimentata religiosità di fondo, mentre l'impero austro-tedesco ne fece una delle sue maggiori conquiste con una serie di composizioni di alto livello che partivano dai fantasiosi insegnamenti rinascimentali di Telemann (primo ad usare il flauto in solitudine), passando dai temi dedicati alla sonata da Bach e Haendel e raggiungendo vette definitive in compositori come Quantz, virtuoso flautista in pieno sviluppo classicista. Questi tre paesi continuarono a svolgere quel compito di diffusione che durerà ancora due secoli, inserendosi nei movimenti classicisti prima e romantici poi, ma con la netta sensazione che molto era stato già fatto da quelli barocchi. D'altronde erano cambiati i tempi e forse il flauto soprattutto nel periodo del romanticismo non riusciva a trovare nuove strade e nuove inventive così come era successo per molti strumenti confinati nell'idealismo sonoro e considerati dai cultori più da accompagnamento che da solista (sebbene non manchino episodi in cui i compositori romantici lo estraggono per partiture solistiche in àmbito sinfonico). La vera svolta fu tecnica e fu supportata dall'invenzione di Theobald Boehm che intorno al 1850 riuscì a migliorare la praticabilità sonora del flauto: si passò dai flauti tradizionali in legno a quelli cilindrici in metallo. Questo permise, con un nuovo sistema di fori e chiavi, di coprire note e accordi in maniera più semplice e migliorò l'intonazione grazie ad un intervento conico sulla testata. I costruttori francesi ne acquisirono la proprietà del marchio e ne fornirono versioni sofisticate: Debussy e tutti i movimenti successivi ne riscoprirono il gusto: il risveglio della straniante musica da camera dell'impressionismo musicale ne fu il principale innesco. Le partiture divennero sempre più ambiziose e lo strumento visse un'intenso periodo di popolarità per tutta la prima parte del secolo novecento. Oltre ad un iperattività compiuta da parte di tanti compositori francesi (il gruppo dei Six, Ibert, Jolivet, etc.) furono i compositori anglo-americani a dare maggiori contribuzioni (in Inghilterra si pensi a Boughton e Arnold, negli Usa a Hanson, Piston e Bernstein).
Poi, ancora un nuovo salto tecnologico nella costruzione, ne determinò una nuova ondata d'interesse: Albert Cooper, fabbricante di flauti, ridisegnò la testata: aveva capito che intervenire su di essa era l'unica maniera per migliorare la resa acustica del flauto: con opportuni accorgimenti il flauto acquisì una perfezione nelle dinamiche del suono ed una risonanza che mai aveva avuto; il flauto ebbe finalmente quella "potenza" acustica che permise ai tanti compositori rivoluzionari inseriti nella modernità classica post 1950 di riuscire a sfruttare suoni ed armoniche che altri strumenti non erano in grado di fornire. Fu ancora la scuola di matrice francese con Boulez, Francaix e tutto il movimento dei spettralisti, che ne fornì i risultati migliori, ma innegabile fu l'accresciuto interesse che proveniva dal nord Europa grazie a compositori come Aho, Rautaavara, Sallinen, Penderecki, etc. che sviluppano il percorso compiuto da Nielsen all'inizio del novecento, fornendo a livello artistico la migliore dimensione del continente. D'altro canto, Stockhausen sperimentava tutte le interazioni possibili tra lo strumento e gli spazi elettroacustici.
Oggi, anche questi innegabili arrichimenti sembrano non bastare alle frange più avanguardistiche della musica, poichè è noto l'utilizzo estensivo e fisico del flauto; tuttavia si può affermare con una ragionevole consapevolezza che il flauto ha acquisito finalmente uno "status" strumentale molto più concreto ed elettivo nelle nuove generazioni, le quali hanno avuto la fortuna di poter sperimentare su un vasto repertorio e su caratteristiche che sono più consone alla modernità musicale.

Discografia consigliata:
Barocco
-French Baroque concertos, Goebel, Archiv
-French Flute Music of the 18 century, Kujken/Kohnen, Accent
-Italian Flute concertos, Galway, Rca Victor
-Vivaldi, Flute Concertos, Pahud Emi
-Telemann, Twelve Fantasia, Rampal, Denon/Wind Concertos, Goebel, Archiv
-J.S. Bach, The flute sonatas, Preston, Crd
-Handel: flute concertos and sonatas, Rampal, Erato
-Concerti for Dresden & Berlin, Quantz, Brillant
Classico/Romantico
-Devienne, Flute Concertos, Denon
-German flute concertos, Winter/Lachner/Rosetti, Naxos
-Flute Concerto, Stamitz/Richter/Haydn/Gluck, Sony
-Flute & Harp Concert, Mozart, Emi
-Romantic flute concerto, Naxos
-Mercadante, Flute concerto, I solisti aquilani, Dynamic R.
-Flute concertos, Reinecke/Busoni/Nielsen, Nicolet, Philips
Primo novecento
-Debussy, Syrinx, Bourdin, Philips
-L'album des six, Hyperion
-French flute music, Gallois, Naxos
-Ibert, Khachaturian, Flute Concertos, Pahud, Emi
-Arnold, Music for flute, Galway, Rca
-Boughton, Flute concerto, Beynon, Hyperion
-Takemitsu, Flute Music, Gilbert, Koch
Moderni
-Boulez, Explosante-fixe (per flauto), Deutche Grammophone/Sonatine, Bernold, Harmonia M.
-Nordic spell, Aho/Tomasson/Lindberg, Bis
-Berio, Sequenza I, Cherrier, Deutche Gramm.
-Ligeti, Double concerto for flute and oboe, Neunecker, Teldec
-Stockhausen, Spiral, Blum, Hat Hut (ma copiosa è stata la produzione al flauto del compositore tedesco: a tal fine potrebbe essere utile la compilazione della Stockhausen Edition n. 28: 9 works for flute, Pasveer)
-Grisey, Talèa, Fahlenbock, Accord/Murail, Ethers, Argento Chambers E, Aeon
-Carter, Scrivo in vento, Renggli, Accord

N.B. Per chi cercasse un'ulteriore approfondimento, vi consiglio di visitare il sito della flautista Helen Bledsoe, che all'interno ospita un capillare approfondimento delle composizioni per flauto moderne suddividendole scolasticamente in opere principali (anche ad uso didattico) ed opere secondarie divise in quelle in cui vengono utilizzate tecniche estese e quelle ottenute con live electronics: http://helenbledsoe.com/; inoltre potete anche consultare il sito http://johnranck.net/studio/clinic/practice_corner/links/composers.html, dove compaiono una completa lista di composizioni dello strumento.

sabato 24 dicembre 2011

Charles Dodge e Paul Lansky: punti di contatto tra musica elettronica e computer music

Il Columbia-Princeton Electronic Music Centre all'interno della Columbia University di New York fu il primo organismo stabile a dare una veste concreta alle ricerche che si stavano aprendo nel campo dell'elettronica: fondato nel 1950 fu la sede abituale di giganti e pionieri dell'elettronica (Babbitt, Varese, Bulent Arel, Ussachevsky e Davidosky, Berio e Dodge, etc.) che avevano in maniera quasi esclusiva i mezzi fisici per poter esplicare le loro ricerche su suoni e loro combinazioni; uno dei canali più apprezzati ed utilizzati fu quello delle interazioni della fisica con la musica e quello della manipolazione/combinazione del suono vocale da solo o con strumenti sintetizzati: senza fare un escursus storico dei fatti (che esula dai miei scopi e per il quale esistono fonti più accreditate e capillari) compositori di taglio moderno come Charles Dodge (1942) fu uno dei primi a prendere in considerazione i fattori di ricerca succitati: nel suo "Earth's magnetic field" viene strutturato uno studio tra gli elementi dinamici dell'atmosfera e quelli meccanici utili per dare corpo e suono ad un "fenomeno" naturale; se a prima vista questa operazione innovativa per quei tempi (1975) per molti è parsa fredda e scientifica, in una dimensione d'ascolto meno sbrigativa e in tendenza, pare essere invece di un'importanza fondamentale e strategica. Quello che si deve riaprire nella critica in termini costruttivi è quel dialogo che compositori come Dodge fecero con gli strumenti elettronici da loro utilizzati, un dialogo che poi fu la base di tanta musica espressa in campi musicali eterogenei. Il "Synthesized Voices", che realizzava compiutamente una nuova forza d'espressione attraverso la modifica del linguaggio vocale e l'utilizzo di tecniche nuove come la Linear Predictive Coding (LPC) o il sintetizzatore abbinato al vocoder, saranno dimensioni sfruttate con successo da altri artisti: pensate al linguaggio di fonemi di Robert  Wyatt, ad alcuni utilizzi fatti da cantanti come Stevie Wonder o alle prove discografiche di Joe Zawinul pubblicate specie dopo la sua uscita dai Weather Report. Ma l'aspetto che mi preme sottolineare è che Dodge (e tanti altri suoi colleghi) cercavano comunque di trarre dall'esperienza tecnica qualcosa che fosse molto più umana di quello che sembrasse, erano in cerca di un consenso nemmeno troppo difficile da trovare che si basava sulla "musicalità" della proposta. Nel 1970 l'Electronic Music Centre era già diventato obsoleto rispetto alle innovazioni che erano arrivate, ed ormai la computer music e l'avvento del digitale avrebbero di lì a poco sostituito le vecchie forme analogiche (nastri, sintetizzatori di vecchia concezione, vinile, etc.). Lo stesso centro nel 1980 si smembrò a favore di una dimensione votata al computer e alle sue evoluzioni: Princeton si staccò dalla Columbia e formò nel 1980 il suo Sound Lab grazie al compositore Paul Lansky. Lansky, vero e proprio continuatore storico della ricerca musicale basata sulla vocalità manipolata, fece la sua prima incisione solo nel 1990 con "Smalltalk": si tratta dell'applicazione assoluta della computer music (Lansky usava un suo software) e del suo primo vero ausilio alla composizione. Il seguente album "Homebrew" contiene un brano "Night traffic" che molti esperti considerano uno dei capisaldi della musica elettronica di tutti i tempi mettendolo al pari di capolavori consolidati come quelli di Stockhausen (Gesange der Junglinge) o del Poème Electronique di Varese: anche qui le lezioni "musicali" di Charles Dodge si avvicinano molto a quelle più contemporanee di "Night traffic", poichè la manipolazione dei suoni del traffico non ha i caratteri pressanti della sperimentazione, è qualcosa di più profondo, riflessivo e soprattutto ha una sua "melodiosità". Lansky ha continuato da una parte ad approndire il linguaggio LPC e la sintesi granulare al synth applicata al computer, (mantenendo sempre in netta evidenza il suo stile rivolto alla manipolazione dei suoni e delle voci al computer) e contemporaneamente si è dedicato alla composizione "classica" e all'esplorazione dei timbri degli strumenti acustici; in àmbito strettamente strumentale, oltre ad aver offerto ai Radiohead il sample riconoscibile di "Mild und leise", scrive brani per il chitarrista contemporaneo David Starobin e soprattutto si impone per la composizione per percussioni "Threads" che entrerà nel repertorio stabile del gruppo dei So Percussion. E' indiscutibile come gran parte della musica elettronica di oggi paghi un tributo alle invenzioni di questi artisti.

Discografia consigliata:

Charles Dodge:
-Earth's magnetic field, Nonesuch LP 1970
-Synthesized voices, CRI LP 1976
-Any resemblance is purely coincidental, New Albion Records 1992
-Retrospective, New Wordl Records 2010

Paul Lansky:
-Smalltalk, New Albion 1990
-Homebrew, Bridge Records 1992
-More than Idle chatter, Bridge 1994
-Conversation pieces, Bridge 1998
-Ride, Bridge 2000
-Alphabet book, Bridge 2002
-Threads, So Percussion, Cantaloupe, 2011

giovedì 22 dicembre 2011

Sam Rosenthal: The Passage e una certa filosofia gotica


Come forse carpito dai miei articoli, non sono mai stato un grande fautore della musica dark in generale e delle sue tante sottospecie o combinazioni; ho sempre avuto un'innamoramento calcolato tarato purtroppo sul mio carattere sbilanciato nella positività degli uomini, sebbene non possa nascondere l'impressionante importanza rivestita nella musica e riconoscere che è stata materia angolare per un rinnovamento della pop music (dream-pop) e dei filoni gotici (così chiamati in riferimento all'omonimo movimento letterario inglese che nell'ottocento raccoglieva le storie dei fantasmi, dei vampiri ed in generale tutto ciò che produceva angoscia o suspence): uno degli artisti più influenti ed attivi di queste diramazioni "oscure", impegnato in una delle più "profonde" interazioni tra musica ed aspetti letterari e spirituali, è stato Sam Rosenthal; personaggio a prima vista tenebroso, è il creatore della Projekt Records, l'etichetta discografica che fissò un nuovo standard di canzone dark direttamente coinvolta nelle nuove miscele addentrate nell'allora non ancora dilagante sviluppo dell'ambient music. Rosenthal, per essere più precisi, ha costruito due carriere parallele, una dedicata alle interazioni tra dark rock e derivazioni ambient con il gruppo dei Black Tape for a Blue girl ed un'altra completamente diretta all'ambient music e ai suoi modelli principali (naturalmente Eno e Steve Roach che, attualmente, incide ancora per la sua etichetta). Pur essendoci un chiaro collegamento di stile tra i due principali progetti, Rosenthal ha coltivato molto meno le abitudini "ambientali" fornendo poche prove in comparazione all'attività discografica dei Black Tape che lo ha assorbito per 11 albums fin dal 1986. Lo stesso ha cercato subito un'emancipazione quanto più proficua dalla tipica progettualità dark delle proposte musicali, per dare spazio ad una forma di canzone che ne avesse gli umori migliori (dai Joy Division a Dead Can Dance o This Mortail Coil) ma che fosse anche musicalmente "avanzata"; questa prerogativa, trovata faticosamente lavoro dopo lavoro, venne fuori in maniera più evidente a partire da "A chaos of desire" del 1991 e portata alle estreme conseguenze nei suoi due capolavori "Remnants of a Deeper Purity" e "The scavenger bride": in queste raccolte all'apparenza lapidarie dal punto di vista dei temi trattati (esaltazione del dolore come passaggio per arrivare alla felicità e all'opposto vacuità temporale di quest'ultima) nascondono in realtà una trattazione unica e personale della materia, non solo subdolamente letteraria, ma che si avvale degli elementi musicali che principalmente hanno formato il pessimismo esistenziale dei giovani delle nuove generazioni: droni "oscuri" come filiazioni e manipolazione di quelli in verità "cosmici" di Roach e di parte della scuola berlinese elettronica, canti soavi e disperati (Oscar Herrera e una serie di donne) che si affiancono a violini utilizzati promiscuamente in modalità romantica o minimalistica per dare anche una copertura da "classica da camera" ad un prodotto che vuole fornire altri riscontri, flauti ed oboe usati in chiave trasversale. Riesce facile pensare di trovarsi di fronte ad una drammatica rappresentazione della realtà...a tal proposito Rosenthal chiarirà in un'intervista...."non è che io veda la vita in modo negativo...non predico una gloriosa caduta o distruzione del genere umano, cosa che molti "dark" hanno a cuore..sono pieno di speranze per il futuro, mi sento vicino a un pensiero "esistenzialista" alla Sartre..non esiste fato o destino, noi siamo i soli artefici di noi stessi, perchè nessun Dio scenderà mai a trovarci l'amante perfetto o a renderci felici..dobbiamo farlo da soli...."
Se su questa affermazione si può essere anche in disaccordo, la cosa che qualsiasi critico non può contrastare è l'originalità e la maestosità della sua musica che costituisce un nuovo modo di abbinare l'austerità della musica classica alla sensibilità oscura della dark music e delle sue derivazioni...(ascoltate i magnetici 26 minuti di  "For will you burn your wings upon the sun"). Rosenthal ha cercato di trasferire questo concetto (ma utilizzando l'elettronica manipolata al posto dei violini classici) anche nella parte dedita all'ambient music, e dopo un primo lavoro "Before the buildings fell" totalmente estraneo a quel principio (una mediocre celebrazione del primo Roach berlinese) ed una collaborazione con il musicista belga Vidna Obmana "Terrace of memories" (in cui fa la comparsa il drone  con ancora accenti cantati in impostazione dream-pop), è il con il terzo lavoro "Pod" che si avvicina di più a quell'idea di esplorazione dell'animo in chiave musicale che è sicuramente il suo obiettivo finale. La recente pubblicazione di "The passage", che rivisita l'outtakes registrato su "As One a flame laid bare by desire", ricalca gli schemi di "Pod" con una minore apertura all'avventura cosmica e una maggiore all'aspetto etereo (un lungo drone in avanscoperta con minime variazioni a garanzia di una sorta di rarefazione musicale, che ha in sè molto degli esperimenti del Rich di "Somnium") in cerca di quei momenti di riflessione e guarigione interiore a cui molti sommessamente aspirano.

Discografia consigliata:

Con i Black Tape for a blue girl: (tutti per la Projekt Records)
-Mesmerized by sirens, 1987
-A chaos of desire, 1991
-Remnants of deeper purity, 1996
-As One A flame Laid Bare By Desire,1998
-Scavenger bride, 2002

Solista:
-As lonely as Dave Bowman: Pod, 2007

martedì 20 dicembre 2011

June Tabor



Artista di riferimento del folk inglese e celtico, June Tabor è figura controversa per la critica e gli appassionati: i suoi primi dischi rivelano una perfetta sintonia con la tradizione più ortodossa, ma nascondono anche un canto spesso monocorde, in linea con le inflessioni anglossassoni, ma per il sottoscritto incapace di imporsi anche dal punto di vista cantautorale. Questa situazione andrà avanti per molti anni e vede la costante affermazione del concetto "dichiarativo" di folk. Quando però sembra irrimediabilmente votata ad una carriera di riflesso secondario a quella di donne importanti del genere come Sandy Denny, Linda Thompson, etc., la Tabor acquisisce (forse anche con l'età e il maturare della voce) una nuova concezione del suo folk, allargandolo a confini musicali tendenti alla musica popolare e a una riscoperta del jazz e della classica in una maniera "light": in particolare il cambiamento delle qualità vocali e delle sue inflessioni avviene all'incirca nel 1992 con "Angel Tiger" che inaugura il nuovo corso della cantante che comincia a mediare l'impostazione tradizionale (sulla quale aveva costruito fin allora la sua carriera) con un canto folk più intenso, derivazione originale del canto della Joni Mitchell convertita al folk irlandese: in particolare è il nuovo secolo che porta all'artista i migliori lavori della sua carriera, cominciando da "A quiet eye" fino almeno ad "Apples": accanto ad un solenne folk di qualità si affiancano accenti jazz (un percorso quasi da intrattenitrice), archi classicheggianti (riprende Tchaikovski), un piano costantemente presente in sottofondo ed una scelta del repertorio più convincente del solito. June esibisce un'obliquità musicale di tipo narrativo che si scontra con il suo folk dichiaratamente programmatico degli esordi:  June viene accusata dai puristi di essersi allontanata idealmente dalle songs e dagli umori del folk britannico, ma in verità June ha solo allargato gli orizzonti e cercato compiutamente di mettere assieme i semi del folk con la ballad più intransigente.
Il suo ultimo lavoro solista "Ashore" pur mantenendosi sulla falsariga della nuova Tabor è nel complesso inferiore alle ultime prove discografiche sostenute, mentre il ritorno alla collaborazione con la band degli Oysterband in "Ragged kingdom" costituisce il miglior episodio della Tabor organizzata in gruppo.

Discografia consigliata:
-A quiet eye, Topic Record 2000
-Rosa Mundi, Topic Record 2001
-Echo of hooves, Normal 2003
-At the wood's heart, Topic 2005
-Apples, Topic 2007

domenica 18 dicembre 2011

Satoko Fujii



Nell'àmbito della musica jazz al confine con l'avanguardia, molti musicisti hanno deciso di seguire percorsi intricati e spesso poco personali, mentre alcuni sono riusciti a donare al proprio sound una linea più avvincente senza voler a tutti i costi rendere ultramoderna la proposta: la giapponese pianista Satoko Fujii ha avuto il merito di costruire una polivalente struttura di musica jazz senza confini di genere, mettendo comunque al centro della sua formula musicale le evoluzioni che la storia ha fornito. Partita free-jazz grazie al suo primo album in solo piano "Something about the water" nel 1994 in compagnia di Paul Bley, la Fujii si collocava in uno spazio stilistico tra quest'ultimo e il Cecil Taylor: quel disco, che era uno splendido esercizio di mimesi con l'argomento trattato (tutta la partitura pianistica si gioca soprattutto sui toni alti del piano, le sue gocce d'acqua...), non era certo l'esplicitazione degli orizzonti stilistici della giapponese. Parallelamente al suo piano e assieme all'inseparabile marito trombettista Natsuki Tamura formava un'altra di quelle coppie importanti nel jazz moderno (pensate a Feldman e Corvoisier ad esempio) che incrociava alcuni elementi del jazz con la musica classica contemporanea: anche qui entrambi usano tecniche estese ai loro strumenti (in particolare la Fujii ama spesso pizzicare le corde interne dei tasti a mò di arpa) e sono perfettamente inseriti nel processo di rinnovamento che il jazz aveva già intrapreso da tempo. L'attività di Sakoto si snoda attraverso tutta una serie di formazioni (dal duo all'orchestra) dove inizialmente viene privilegiata la scelta orchestrale, dapprima con l'aggregazione di musicisti di New York (tra i quali alcuni dei giganti moderni dei loro strumenti) e poi proseguita con l'istituzione di orchestre composte da giapponesi (le orchestre di Tokyo, Nagoya, Kobe): sebbene sia una dimensione criticata, l'orchestra della Sakoto è una delle esperienze più eccitanti ed elitarie che il jazz contemporaneo abbia vissuto: in particolare tre sono gli elementi che vengono combinati. Il primo è un vistoso riferimento alle orchestre di Gil Evans e della sua connazionale Akiyoshi, in cui si colgono splendide partiture di raccordo tra l'organizzazione della composizione e il solismo degli strumentisti che tra avanguardia e free jazz dànno un esempio perfetto di come possano essere sfruttate a pieno le dinamiche sonore; il secondo è la ritmica rock-jazz in preda ad una Jarrettiana memoria storica..la combinazione di basso/batteria è vigorosa, potente e fondamentale per risollevare le pause della composizione (il suo approfondimento porterà Satoko più lontano dal jazz e vicino addirittura ad un rock chitarristico di stampo progr) ...il terzo è il suo piano free jazz che improvvisa e si introduce in maniera atonale negli spazi dei lunghi brani di fianco alle evoluzioni strumentali del suo cast stellare (Elleskin, Robertson, Malaby, Ballou, etc.) La realizzazione di dischi in grandi ensembles venne agli inizi del decennio duemila pian piano accantonata per riservare più tempo ad altri progetti (N.B. la dimensione orchestrale sembra essere stata comunque ricostituita da qualche anno): tra i nuovi obiettivi della Fujii quello più battuto è stato il dialogo in trio con Dresser e Black (qualche volta anche in quartetto) in cui però veniva irrimediabilmente persa la potenza ritmica e dinamica delle orchestre, in favore di un sound più crudo, certamente di alto livello tecnico, ma che forse rientrava in una ricerca musicale più scontata e meno originale dei progetti orchestrali. Particolarmente interessanti saranno oltre ai pochi duetti ufficialmente registrati con il marito Tamura, quelli con i violinisti (Feldman e la Kihlstedt) e con i batteristi (quelli con Tatsuya Yoshida che la portano irriverente verso suoni molto vicino ad un certo jazz progressivo che in Giappone è sempre stato accolto in maniera positiva); mentre in quartetto, spiccano le esperienze ormai mature del Ma-Do (che può considerarsi come la prova definitiva della sua attitudine sospesa in bilico tra contemporaneità e ricerca melodica) e quella del Min-Yoh (in cui accanto al suo background jazzistico di sempre spuntano elementi di ricomposizione del patrimonio folk giapponese); l'elemento etnico sarà anche uno dei nuovi percorsi della Fujii che, con un gruppo a parte, i Gato Libre, sperimenterà in dosi massiccie sul patrimonio folkloristico europeo. Oggi l'importanza riconosciuta dalla stampa specializzata alla pianista orientale è quasi condivisa all'unanimità, ma la Fujii ha un grosso debito "pubblicitario" con John Zorn, che agli albori della sua carriera, gli diede la possibilità di registrare "Kitsune-bi" una sorta di album antologico che metteva in luce le sue capacità artistiche molto diverse da quelle di altre riconosciute star internazionali del suo Paese (il suo pianismo riflessivo si scontrava ad esempio con quello di Hiromi Uehara, che si presentava molto più intenso e spettacolarizzato).

Discografia consigliata:

Piano Solo:
-Something about the water, Libra 1994
-Sketches, Natsat, 2003

Orchestra:
New York:
-South wind, Vivid/Libra 1997
-Jo, Buzz Records, 1998
-Undulation, PJL, 2005
-Summer suite, Libra 2008
-Eto, Libra 2011
East/West:
-Double Take, Ewe 1999
Tokyo:
-Before the dawn, Natsat 2002

Duetti:
con Natsuki Tamura:
-How Many, Libra 1996
-Clouds, Libra 2002
-Chun, Libra 2008
-April Shower (con Mark Feldman) Buzz Records, 1999
-Minamo (con Carla Kihlstedt), Henceforth 2007

Trio, quartetto
-Kitsune-bi, Tzadik 1998
-Toward "To west", Enja 1999/When we were there, Polystar 2005 (con Dresser & Black)
-Fujin rajiin, Victo 2006 (Min-yoh ensemble)/Watershed, Libra 2011
-Heat Wave, Not Two Records 2008 (Ma-do quartet)/Desert Ship, Not Two Records,2009

giovedì 15 dicembre 2011

Alain Bancquart e la microtonalità francese



E' inutile non ammettere come Parigi e la Francia in generale sia stata uno dei poli principali per la diffusione della musica contemporanea: non mi riferisco solo alla creazione di organizzazioni musicali specialistiche del settore tipo Ircam o centri di documentazione, ma anche alla mancanza di intersezioni di specifici percorsi stilistici tra l'europeismo di stampo francese e quello statunitense; un caso concreto è quello della microtonalità che dalla parte statunitense ha seguito un processo di approfondimento partito da Ives e Harry Partch e ben radicatosi negli sviluppi di molti compositori minimalisti, dalla parte francese l'idioma che veniva sfruttato era il serialismo e l'approccio spettrale della composizione. Un interessante corollario della modernità musicale che riguarda direttamente la sperimentazione sugli strumenti musicali parte dalle scelte di Debussy e di un successivo gruppo di francesi che si interessò allo sviluppo della microtonalità, ossia di quella voglia di esplorazione dei suoni inseriti tra i tasti del piano (per dirla alla Ives), o racchiusa nelle accordature degli strumenti; se Debussy aveva gettato le basi per una nuova esplorazione lanciando i modi esatonali e dando vita a scale che non avevano il requisito fondamentale dell'equidistanza dei vari toni, furono gli esperimenti di molti compositori profondamente affiliati alla scuola contemporanea francese come Eugene Ysaye (franco-belga), Julian Carrillo, Alois Haba, Ivan Wyschnegradsky, che permisero di arrivare in concreto alle prime affascinanti scoperte della microtonalità. Ma mentre in Usa il progetto andava verso la costruzione di scale basate sulla just intonation (una particolare forma di microtoni), a Parigi e in Europa l'ottava venne divisa in plurime parti e ciascun compositore cercò di trovare nuove scale e combinazioni di suoni che chiaramente non avevano più quel limite convenzionale del sistema temperato degli occidentali. Alain Bancquart, Maurice Ohana, Jean Etienne Marie, Claude Baliff, nonchè Pierre Boulez si organizzarono in maniera definitiva nel dopoguerra per studiare a fondo le possibili relazioni tra teoria musicale e tecnica microtonale: Bancquart (1934) fu uno di quelli più intransigenti, passando da un iniziale composizione basata su strumenti suonati in quarti di tono a quella in sedicesimi. Affiancato dalla moglie affermata poetessa Marie Claire, Alain ha sviscerato le sue idee non solo conferendo in musica, ma anche attraverso scritti e libri con ascolti collegati. Il suo ultimo libro "Qui voyage le soir" è accompagnato da un doppio cd della Disques Inactuelles/Tschann, in cui presenta tre sonate per piano e due sinfonie, la quinta e la sesta. Nel 2003 la Mode Records aveva pubblicato un interessantissimo confronto tra musica, poesia mitologica e microtonalità "Le livre du Labyrinth" in cui si proponeva attraverso la contemporaneità dei suoni in "scordatura" degli strumenti un viaggio filosofico nel passato di Icaro e delle sorti del Minotauro, un lavoro di difficile approccio, ma originale ed affascinante nei suoi risvolti "musicali" così tendenti alla compenetrazione con le vicende descrittive dei personaggi, e lontano da un irrimediabile e sterile intellettualismo musicale. Come succede sempre in questi casi, poche sono le registrazioni in cd disponibili di Bancquart (anche rare da trovare), che pescano in una parte del vasto repertorio del compositore che cominciò ad applicare le sue teorie musicali sui microtoni nel 1968 con "Threne". Di molte sue valide composizioni, vi segnalo l'attività di qualche sparuto affezionato che ha organizzato dei video su Youtube, anche tratti da concerti radiofonici, che al momento di fatto suppliscono alle evidenti carenze discografiche.Bancquart è quindi uno dei pilastri storici della microtonalità della musica occidentale che, al di là delle relazioni create tra arti diverse, è stato in grado di dare un'anima alle sue evoluzioni musicali apparentemente non gradite alle nostre orecchie. E' inoltre innegabile come lo stesso faccia parte di un più ampio movimento di studio che in Francia ha visto delle parallele evoluzioni nella corrente degli spettralisti (Grisey, Dufourt, Vivier, etc.) che hanno utilizzato il loro approccio tecnologico per entrare anche nel mondo della microtonalità, senza dimenticare le applicazioni algoritmiche di artisti più giovani come Dusapin, vero e proprio continuatore dei progetti di Xenakis e di tutta una serie di giovani compositori che anche in maniera marginale si sono occupati dei problemi della tonalità.


Discografia consigliata:
Thrène I - Thrène II, Trio à cordes de Paris, Sappho
D'une fougère blue les veines/Grande Mélodie, Ensemble 2e2m, P. Méfano, Musidisc
Etrennes, Catherine Michel (arpa), Quantum R.
Le livre du Labyrinth, Mode R. con testi di Marie Claire Bancquart

domenica 11 dicembre 2011

Romantic Hyperion: Stanford, Cowen, Somervell, Widor







La musica inglese dell'ottocento può molto riassuntivamente dispiegarsi in tre grandi movimenti: il primo, dichiaratamente romantico e devoto ai modelli di Schumann e Brahms, sorto in quegli anni con una serie di compositori "minori" (a cui, però le etichette discografiche inglesi stanno ponendo rimedio con registrazioni semisconosciute) e che ha avuto dopo il 1860 i suoi migliori rappresentanti in Parry e Stanford; il secondo, post-romantico, che inizia con l'avvento di Elgar e delle sue invenzioni anche orchestrali frutto degli approfondimenti Wagneriani; e il terzo, esplicitamente devoto alle nuove teorie debussy-iane immerse in un ambiguo impressionismo musicale. La Hyperion pubblica il terzo volume della serie "Cello Concerto" che risulta molto ridotto rispetto all'universo d'ascolto di quegli anni, ripresentando Stanford con il suo concerto assieme a tutte le altre opere che prevedono un'abbinamento tra violoncello ed orchestra, così da formare il primo completo riferimento dell'autore in materia. Registrazione come al solito splendida nelle dinamiche, direi definitiva, queste mostrano la soave sensibilità dell'artista di origine irlandese (la sua terza rapsodia per cello è qui ben rappresentata) e indica delle nuove coordinate che non sono ingestibili filiazioni dei modelli tedeschi (considerazione molto pressante della critica). Con le sonate al cello pubblicate dalla Meridian Records nel 2005 penso si possegga la sua produzione completa al cello, e così come in quelle determinante risulta l'esecuzione di Alison Moncrieff Kelly (cello) e Christopher Howell (piano), così fondamentali sono quelle di Gemma Rosefield al cello. Ma sempre restando in tema inglese, l'Hyperion pubblica anche il n. 54 della serie "Romantic Piano Concerto" dedicandolo a due "dimenticati" dell'epopea romantica in terra d'Albione di quegli anni: il Concertstuck di F. Cowen e il concerto "Highland" di Somervell (unito a delle sinfoniche variazioni strutturate con la forma del concerto per piano). Sono due concerti diversi nella concezione, ma entrambi di altissimo profilo artistico. Cowen, di cui le opere sono per la maggior parte andate perdute, con un catalogo di registrazioni su disco limitatissimo, viene ricordato per le sue opere vocali o sinfoniche, dalle quali non sembra emergere una personalità così forte e distinta dalla media dei compositori che spesso erano incapaci di elevare lo status compositivo dalla leggerezza che poteva affligerli. Il suo primo concerto per piano rilasciato molto prima del Concertstuck non è più disponibile e sembra che non vi sia traccia di partitura, per cui la pubblicazione di questo concerto costituisce (sebbene a distanza di tempo) l'unica fonte per valutare il suo operato in questo campo: "Concertstruck" è una vera sorpresa. Lo sforzo di Cowen compiuto per celebrare la figura di Paderewski si dimostra una alta lezione di pianismo profondo e tecnicamente ineccepibile: la particolare introduzione d'apertura con i clarinetti, le dinamiche pianistiche e dell'orchestra tendenti all'iperattività alla Liszt, fanno di questo concerto uno dei probabili candidati per diventare un "classico" del suo settore. Dopo l'ascolto il mio pensiero su Cowen vira a 360° gradi e mette in primo piano l'attività di uno splendido pianista che offusca quello di compositore sinfonico ed operistico. Mentre nettamente ridimensionato nell'evoluzione pianistica, ma efficamente immerso in umori cangianti e colorati, spesso inserito in oasi di pianismo benefico (si potrebbe dire oggi "new age") è il concerto "Highland" di Somervell, in cui è chiaramente presente un fattore etnico costituito da arrangiamenti che ripropongono dei motivi tradizionali scozzesi. Ugualmente romantico nei contenuti mostra gli evidenti segni di rinnovamento che la musica attraversava in quegli anni. Il prezioso compito di aggiornamento termina con il vol 55 del "Romantic Piano" dedicato ai due concerti di Widor che qui subiscono la loro prima vera sistemazione discografica assieme a una fantasia del 1889: di derivazione schumann-iana, anche Widor ama i contrasti tra i maggiori e minori della tastiera dando vita a passaggi musicali divisi tra il nostalgico e lo speranzoso, sebbene non manchino prove di maggior forza al piano. Questi concerti rivelano una sensibilità oltremisura e soprattutto diversa dal Widor più conosciuto che si ritrova nelle composizioni per organo.

venerdì 9 dicembre 2011

Un riuscito connubio franco-canadese: Francois Houle e Benoit Delbecq



Gli ultimi vent'anni sono stati molto prolifici per la composizione in Canada: senza essere smentiti si può benissimo affermare che una nuova scuola di jazzisti e compositori sia nata tra Vancouver, Montreal e Toronto basata sulle nuove tendenze del multistilismo e addentrata nei rapporti tra classicità anche moderna e free jazz tendente alla sperimentazione; nel 1998 nacque un'etichetta discografica a supporto del movimento, la Spool Records che si divise in quattro tronconi nel 2008 per dar vita a quattro etichette indipendenti specializzate in percorsi incrociati tra jazz, classica, elettronica e sperimentazione. Il pianista Paul Plimley fu sicuramente uno dei precursori di questo movimento canadese, che sfruttava tutti i rapporti già consolidati di sessionman con i principali jazzisti americani di free jazz di quegli anni, ma è indubbio che il filone comprendeva una vitalità artistica pluristrumentale in cui emersero artisti da considerare non solo affiliati del genere, ma veri e propri virtuosi dei loro strumenti: Francois Houle e Lori Freedman ai clarinetti, Peggy Lee e Eyvand Kang al violino, Toni Wilson alla chitarra, Dylan van der Schyff alla batteria, Marylin Lerner al piano, i compositori Allison Cameron, Sarah Pebbles e John Oswald incidevano per la Spool o quando questo non succedeva avevano il conforto di altre etichette del posto che invitavano alla registrazione (Songlines Records, Red Toucan, Between the Lines) in modo da caratterizzare un prodotto alla base del quale vi era la alta competenza professionale dei partecipanti e la voglia di approfondire temi musicali al di là della dimensione jazzistica. Per questo compito importante diventò basilare la partecipazione di alcuni grossi musicisti francesi ed inglesi: se per i secondi l'ammirazione era soprattutto accademica (si pensi a Evan Parker o a John Butcher), con i primi esisteva un vero e proprio filtro di compensazione musicale che tendeva ad accomunare esperienze simili in terre solo "teoricamente" diverse (è ovvia la comune componente linguistico/culturale): musicisti come Joelle Leandre, Francois Carrier o Benoit Delbecq costituiscono una sorta di ponte naturale tra i due paesi, oltre a quello ovviamente battuto e dovuto alla vicinanza degli Usa, in particolare del luogo più vicino e più ben rappresentato musicalmente rispetto al Canada, cioè Chicago (Myra Melford, Joe McPhee, etc.). Il ragionamento è ampio e meriterebbe un approfondimento su tutti gli artisti citati, tuttavia per ora il mio interesse è di segnalarvi le ultimissime registrazioni di Delbecq e Houle.
Francois Houle è senza mezzi termini il factotum del rinnovamento musicale moderno in Canada: clarinettista dalle capacità immense (è stato anche simbolicamente raffigurato con due clarinetti in bocca suonati contemporaneamente come in quelle foto "bizzarre" ma reali di personaggi come Roland Kirk), sfoggia un solismo che virtualmente attinge a tutte le fonti nobili della musica: ha un risvolto melodico come i clarinettisti del novecento, la propensione alla dimensione sonica dello strumento (figlia anche di uno "psichedelismo" sonico alla Scelsi), la ricerca sviscerata di suoni ignoti grazie all'uso della respirazione circolare e dei colpi di lingua inseriti in relazioni di tecniche estese allo strumento, l'eclettismo stilistico che tende spesso a ricomprendere le avanguardie classiche inserite nell'elettronica abbinata all'acustica o nel linguaggio in "talking" che scorre dalla Anderson a Robert Ashley. "Hacienda" il suo esordio nel '92 con un sestetto tutto canadese, gli Etcetera comprendente Wilson e Van Schyff, diventerà il suo lavoro più amato da jazzisti di filiazione tradizionale, poichè lo rivela sorprendente nella fantasia compositiva ma in un contesto ancora legato all'hard bop e al free. Ma l'eclettismo sonoro di Houle già verserà in una maggiore compenetrazione verso i generi più sperimentali in "Schizosphere" e nelle collaborazioni con la Leandre, Marylin Crispell e Eyvand Kang. Anzi, rivestirà una parte fondamentale nel disco di Guillermo Gregorio, "Faktura", nei due dell'israeliano Yitzhak Yedid ("Mith of the caves" e "Reflections upon six images"), in alcuni album di colleghi canadesi, nonchè nei lavori effettuati con il francese Benoit Delbecq. In tutti questi dischi emerge il suo modo di guardare il jazz visto dalla prospettiva di un musicista preparato al classico, sebbene le prove del decennio sono comunque variegate ed includono anche avvicinamenti validissimi alle tematiche dell'elettronica acustica ("Au Coeur du litige"). La Atma Classique pubblicò qualche tempo fa una raccolta composta da un suo concerto per clarinetto e da composizioni di altri compositori canadesi sempre interpretati da Houle, che rappresenta la sua dimensione naturale ma non estrema che ha avuto modo di essere rivelata dai lavori in piena solitudine, nonchè in quelli "stranamente" accessibili, effettuati con il pianista francese Benoit Delbecq, con il quale le collaborazioni sono andate anche oltre il dialogo a due, coinvolgendo anche un quintetto (Pursuit). Delbecq da parte sua è uno dei jazzisti oltranzisti francesi più importanti degli ultimi anni: con una discografia già piuttosta nutrita che si compone, oltre alle collaborazioni con Houle, di una serie di progetti legati alla multidisciplinarietà (danza, teatro, poesia, cinema, arti plastiche) tendenti ad un originale approccio "poliritmico" che si estrinseca spesso con l'uso di basi (al piano) "preparate" alla maniera di Cage. "Because she hoped" replica l'enigmatico episodio di "Nancali", aggiungedovi anche una sua versione live. La bravura dei due musicisti è quella di riuscire a condensare nei suoni mistero, sospensione, tecnica secondo i propri stili: è come mettere assieme l'eleganza di clarinettisti come Carter o Giuffre e l'afflato sonico di Parker da una parte, e le obbliquità di un piano che suona dentro uno spazio tra Debussy, Cage e Monk dall'altra. In "Cliches" Delbecq espone la sua teoria poliritmica anche attraverso una particolare modalità ritmico-timbrica, di sapore indirettamente etnico/tribale con sprazzi free pianistici.


Discografia consigliata:

Francois Houle:
-Hacienda, Songlines 1992 (with Etcetera)
-Schizophere, Red Toucan 1994
-Live at Banlieues Bleues, Red Toucan 1996 (with J.Leandre)
-Au coeur du litige, Spool Field 2000
-Criptology, Between the lines 2000
-Aerials, Drip Audio 2006

Benoit Delbecq:
-Delbecq Quartet Paintings, 1993, (con G. Orti, Joseph Carver, S. Argüelles)
-Ambitronix We Da Man, 1999 (con Steve Argüelles)
-PianoBook, Plush, 2001 (con Steve Argüelles)
-Piano solo, Nu Turn, 2003
-Delbecq Unit / Phonetics, Songlines 2005 (con Mark Turner, Oene Van Geel, Mark Helias, Emile Biayenda)
-Poolplayers, Way Beneath the Surface, 2008 (con Arve Henriksen, Lars Juul, Steve Argüelles)
-Where is Pannonica, Songlines 2009 (con Andy Milne)
-The sixth jump, Delbecq Trio, Songlines 2010 (con JJ Avenel et Emile Biayenda)

Houle/Delbecq:
-Nancali, Songlines 1997
-Delbecq 5 - Pursuit, Songlines, 2000 (con Michael Moore, JJ Avenel, Steve Argüelles)
-Dice Thrown, Songlines, 2002
-La lumiere de Pierre, Psi 2007 (con Evan Parker)

lunedì 5 dicembre 2011

Keith Jarrett: Rio e il piano solo




Con molto rispetto per il musicista, Jarrett ha una personalità spaventosa: a tutti gli italiani suoi fans ed appassionati di jazz non può sfuggire la sua intolleranza ai riflettori e flash dei giornalisti e del pubblico che lo indusse a lasciare il concerto di Perugia qualche anno fa, dopo anni di onorata presenza. Tuttavia molto gli viene perdonato dal fatto che indiscutibilmente ci si trova davanti ad una "vera" leggenda del pianoforte che travalica il genere jazz. Nelle discussioni sull'artista spesso ho dovuto sottolineare come Jarrett possa considerarsi tecnicamente uno dei picchi massimi che il jazz abbia espresso alla fine del secolo scorso e di come originale si presenti la sua struttura stilistica; al di là dei ghigni della voce che corrispondono al principio "massima compenetrazione" e "massimo sforzo fisico" (invero di solito prerogative di tutti i più bravi musicisti), ancora oggi Jarrett è sorprendente per la visione "intellettuale" che nutre per il piano e per quella forza "nervosa" che viene impressa dai polpastrelli delle sue mani, in maniera da farci pensare che abbia dei martelletti mobili nelle dita. Jarrett ha creato un sound unico, zeppo di riferimenti storici, classicheggiante come tutti i pianisti dal punto di vista della formazione, ma che è stato veicolo per un potente crossover per tutta la musica contemporanea qualsiasi sia il genere voi prendiate in considerazione. Non si parla solo ricuciture nel caso di Jarrett, è qualcosa di più, è cercare di trovare un'anima e un dialogo "possibile" con lo strumento del piano: pochi pianisti sono riusciti a dimostrare che con la forza e la tecnica si può aspirare ad una diversa profondità del piano, che è parte integrante dell'animo e delle emozioni di colui che lo suona....nel romanticismo questi aspetti non erano certo sconosciuti e di questi Jarrett se ne nutre, ma con lui in questo processo di trasposizione entrano in gioco le modernità musicali. Grazie alla sua esplosiva concentrazione, tenuta ad alti livelli tecnici per ore, Jarrett può considerarsi come un meraviglioso ammodernamento del pianismo storico dal barocco fino alla fine del novecento. E, aspetto da non sottovalutare, Jarrett porta nel jazz la cultura "statunitense", quella dell'America storicamente più emarginata, diventando nel contempo, grazie ai suoi intermezzi "spirituali" un factotum anche per gli hippies degli anni settanta e per i cultori della new age pianistica.

"Facing you" il suo primo disco solo al piano è probabilmente il meno complicato dei suoi dischi in solo piano, ma è anche il suo più esplicativo: Jarrett porta a compimento e nel migliore dei modi quel percorso di avvicinamento che si stava compiendo tra il jazz post tradizione, il rock e le nuove correnti spirituali. E' registrato in studio ed è forse quello che serviva all'artista americano per entrare nel circolo dei musicisti che contano.
I concerti di Bremen e Lausanne nel 1973, rappresentano la sua prima apparizione al piano solo registrata dal vivo e indiscutibilmente questa dimensione è quella congeniale a Jarrett, perchè non gli tappa le ali e quel modo di improvvisare senza nessuna barriera precostituita lo ingigantisce: ho sempre pensato che questi concerti siano probabilmente il suo top dal punto di vista pianistico, capaci di coniugare tutte le caratteristiche stilistiche in una inaudita complessità di visioni "emotive" racchiuse a mò di cristallo: uso superlativo della mano destra che da sola simula parecchi strumenti di un'orchestra, e tecniche di improvvisazione che si ripropongono in varie forme: da quella sincopata del rock, a quella reiterata di un consunto minimalismo, arpeggi intrecciati che tendono nel tempo a scavare spazi infiniti dove i pensieri possono arrivare. Molti ritengono che il "Concerto di Colonia" del '75 sia il suo top: forse è così se pensiamo alla portata storica, e indubbiamente si fa fatica a pensare che un suo concerto in quegli anni non rasenti l'eccellenza. La prova più evidente di questo suo stato di grazia fu l'Oriente: il Giappone ispirò i sei bellissimi volumi di "Sun Bear Concerts". Tutti i concerti enunciati sono quelli fondamentali per avvicinarsi al suo mondo e rappresentano la migliore fotografia dell'enormità della proposta del pianista americano*.
"Staircase", di nuovo in studio, è più rilassato, geometrico, alla ricerca dell'equilibrio tra la dissonanza, la libertà espressiva jazz e la ricerca melodica, mentre "The moth in the flame" recupera estaticità ed imbastisce arpeggi che sono tentacoli free immersi nel romanticismo ed impressionismo classico. I concerti di "Bregenz" e "Munich" sembrano invece tentativi di accostare la moderna pratica jazz con accenti classici di tipo misto, con un'ottima presenza di elementi barocchi e neoclassici, tant'è che alla fine si resta nel dubbio sulla valenza quantitativa del jazz proposto. Nonostante le critiche ricevute, l'inventiva comunque è sempre intatta.
"Dark Intervals" è nordico (nostalgico) nel sound ed oscuro nelle intenzioni che vuole rivelare: un disco quasi basilare per tutti i pianisti "modern classical" di oggi: qui sono più le combinazioni sonore "senza tempo" a prevalere attraverso accordi appositi a sfavore del suo solito solismo sfavillante. Quegli intervalli in chiaroscuro sono presenti anche nelle registrazioni bachiane di Paris Concerto, in cui ormai sembra netta la divaricazione tra pianista classico e artista jazz in ensemble, se non fosse per il più conciso e normalizzato episodio di "Blues". Nel concerto di Vienna, invece, sprazzi free intervallano lunghe cadenze musicali "mistiche". Molto delicato si presenta il concerto offerto alla Scala, prima esibizione tenuta da un jazzista nel tempio della musica lirica italiana: Jarrett ha incominciato ad estrarre le sue versioni di standard e qui purtroppo l'idea è che si cerchi una personale rilettura dei temi ad impianto operistico/teatrale che però è sterile se confrontata a quello che Jarrett riesce ad esprimere normalmente. Quella delicatezza romantica è la base dei brani di "Melody at night, with you" completamente assorbita dalla riproposizione altrui. Qui forse le critiche sono più giustificate, perchè la brevità sopravvenuta dei brani comincia ad essere sinonimo di stanchezza compositiva, come se Jarrett fosse preso da un "etude" tutto da verificare. "Radiance", che costituisce il punto di svolta del pianismo di Keith, acclara quella brevità con episodi che sono anche esposti all'elegiaco rispetto alla prevedibile melodicità dei temi di "Melody....". La verità è che l'esaurimento di Jarrett, così come viene presentato dalla stampa, influisce su quella improvvisazione "fuori dal normale" che era il leit-motiv spettacolare di un tempo. C'è chi ha apprezzato anche questo nuovo Jarrett del dopo sindrome da affaticamento, ritenendo che il frazionamento dei brani e conseguentemente dell'improvvisazione abbia portato giovamento alla composizione, ma è questa forse è un'illusione per i fans che hanno visto in questi nuovi episodi il tentativo di coniugare un più serrato free jazz e le tendenze più avanguarde del piano classico, basate su ostinati e clusters dominanti. Il Carnegie Hall del 2005 recupera la sua dimensione jazzistica e blues, soprattutto quella anima free che molto raramente era stata esaltata nei suoi dischi in solo. Ne viene fuori un concerto teutonico, quasi ermetico nella struttura, con pochi episodi melodici alla maniera delle sue ultime pubblicazioni, che sembra il disco di un compositore americano dei nostri giorni. "Testament" riprende le intuizioni di "Radiance" mostrando un rinnovato interesse per le strutture obblique, così come "Rio" fa parte ancora di questo corso che attribuisce a Cecil Taylor e Stravinsky un posto preponderante nelle scelte artistiche e sensitive del musicista americano.

Discografia piano solo:
-Facing you, Ecm 1971
-Solo concerts: Bremen/Lausanne, Ecm 1973
-The Koln Concert, Ecm 1975
-Sun Bear Concerts, Ecm 1976
-Staircase, Ecm 1976
-Concerts: Bregenz/Munich, Ecm 1976
-The moth and the flame, Ecm 1981
-Paris Concert, Ecm 1990
-Vienna Concert, Ecm 1991
-La Scala, Ecm 1997
-Melody at night, with you, Ecm 1999
-Radiance, Ecm 2005
-The Carnegie Hall Concerto, Ecm 2006
-Testament, Paris/London, Ecm 2009

*riprendo considerazioni da mio vecchio post "....il primo grande esempio di new age al riguardo nacque proprio in Europa grazie alle registrazioni in casa Eicher dei primi dischi di piano solo di Keith Jarrett, pianista emergente negli anni settanta che condensava nella sua musica echi di gran parte del pianismo conosciuto fino a quel tempo: in particolare il suo più esteso e libero nella forma “Koln Concert”, specie in alcune sue parti sparge già i semi della contaminazione tra pianismo rock (ossia pianismo teso a recuperare melodicità e timbriche atte a rimescolare i generi tradizionali americani rinvenienti dal blues, country, etc.), pianismo jazz (quello che Jarrett ha assimilato tenendo presente le lezioni dei boppers, modalisti e quelli del free jazz) e surrettizie colorazioni pianistiche tendenti alla musica ambientale e classica.
New Age piano solo prima parte 31/12/2010

venerdì 2 dicembre 2011

Franz Koglmann




L'accostamento tra musica classica e jazz ha subito notevoli differenziazioni nel passaggio tra generazioni: se Gershwin, Ellington e la prima truppa di compositori americani costituivano le prime incursioni del jazz nel mondo della musica colta, lo sviluppo intrapreso negli anni successivi dai musicisti jazz sostituì al mondo dello swing e del be-bop, quello del free jazz; gli incroci diventavano sempre più difficili e non passavano solo dall'ammirazione delle tematiche di Debussy, Stravinsky e post-romanticismo, ma anche nelle zone più addentrate nella dodecafonia di Schoenberg, Weber, Berg e poi in quelle degli avanguardisti americani. Ma se questo pasticcio sembra stimolante per compositori e musicisti, è reale il fatto che molti si sono limitati ad una semplice catalogazione di elementi da assemblare oppure hanno cercato di inserire nuovi e moderni elementi che in verità si ponevano in netto contrasto con una buona ed efficace soluzione armonica, melodica o timbrica. L'austriaco Franz Koglmann rappresenta una delle migliori espressioni di questa ricerca di sintesi musicale che tende ad un più proficuo bilanciamento tra classica e jazz: trombettista sostanzialmente diviso nella formazione tra la preparazione classica (data dalla naturale provenienza geografica) e quella degli ambienti del jazz liberale più in vista del tempo (Will Dixon, Steve Lacy con i quali inciderà il suo primo disco nel 1973), Koglmann rappresenta una mirabile sintesi di quello che la musica ha offerto nel novecento musicale: la seconda scuola viennese, la sinfonia di Mahler, Cowell e le dinamiche timbriche, la passione per il teatro espressionista tedesco degli anni trenta, accenti di Stockhausen, la composizione di transito orchestrale di Ellington e delle big bands di Beiderbecke e soprattutto il cool jazz di Mulligan, Baker, Konitz west-coast orientato; sono gli ingredienti fondamentali di una formula musicale che quasi offusca il lato "suonatore" a favore di quello del "compositore". Se nello stile allo strumento Koglmann ha dei riferimenti formativi ben precisi e dove forse non si caratterizza per particolari innovazioni per esso, ben più pregnante si presenta la sua idea di fornire un dialogo ad elementi musicali diversi ma coerentemente diretti ad una estatica forma di avanguardia jazzistica: l'aspetto che più colpisce dell'austriaco è quella sua capacità di decostruire suoni e stringhe di assoli per crearne dei nuovi più articolati nella loro struttura armonica e timbrica. Spesso confuso dalla stampa come autore di musica classica (Koglmann ha inciso soprattutto per la HatHut, l'etichetta svizzera dedita alla pubblicazione di musicisti al confine tra jazz e musica contemporanea) con altri musicisti presi anch'essi dalla voglia di costruire suoni che si addentrassero nella storia della musica, Koglmann ha creato un suo giro che comprende molti viennesi eccellenti (tra cui Burkhard Stangl e Peter Herbert profondamente influenzati da Franz anche nelle loro esibizioni). Inoltre, fondamentale si rivela il processo ispirativo che va verso la decisione di infiltrare le arti nell'asse portante delle sue idee musicali, arti intese in varie accezioni così come ben sottolineato nell'intervista rilasciata ad AllAboutJazz e a cui vi rimando per un ulteriore approfondimento del personaggio, vedi http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=20858; si va dalla pittura espressionista alla dedica di Magritte, dalla letteratura di Cummings, Ezra Pound e Cocteau, al cinema per il regista Truffaut, o soggetti come la Monroe, nonchè al teatro moderno naturalmente con molti riferimenti musicali a Weill e a quel periodo. Molti lo definiscono uno dei punti fondamentali di collegamento tra la vecchia arte musicale e quella moderna, ma questa definizione ha bisogno di essere sviscerata nell'ambito della sua parca discografia: se la prima parte della sua carriera, da "Flaps" a "Ich" lo vede con una produzione di alto livello tecnico, ma ancora un pò acerba dal punto di vista dei risultati emotivi, quella centrale che inizia con il notevole "Orte der Geometrie" fino a "Cantos I-IV" è la parte migliore e la più completa fotografia della sua musica, poichè quella successiva o in corso (che chiamiamo così solo per necessità) mostra Koglmann più interessato all'opera o ad un jazz con meno ossessioni per la ricerca sintetica tra generi. Comunque, sta di fatto che i suoi lavori sono sempre oggetti da maneggiare con cura, poichè sono lontani da qualsiasi manierismo di sorta e pieni di un "professionismo" musicale donato dallo spessore dei musicisti a cui è legato.

Discografia consigliata:

  • Orte Der Geometrie, hatART, 1990
  • The use of Memory, hatART, 1990 (con i Pipetet)
  • A white Line, hatART, 1990
  • L'Heure Bleue, hatART, 1991
  • Cantos I-IV, hatHUT, 1995
  • Make Believe, Between the Lines, 1999
  • Let's make love, Between the lines, 2005

lunedì 28 novembre 2011

Violini ed ambienti newyorchesi: Todd Reynolds e Cornelius Dufallo




Uno degli string groups noti nella musica classica di oggi sono gli Ethel, formazione da cui hanno transitato molti elementi di spicco del violinismo di impronta minimalista. Tra questi due di loro hanno recentemente pubblicato i loro albums d'esordio che sono completi compendi del loro punto di vista artistico e si pongono come delle perfette rappresentazioni di summa di quello che una parte dei violinisti "classici" ha intrapreso come percorso di crescita musicale; parlo delle pubblicazioni Innova di Todd Reynolds e Cornelius Dufallo: entrambi accomunati dalla concezione di un polistilismo senza frontiere, i due americani finalmente raccolgono su un'unica fonte la loro più intima veduta musicale, che se parte da una prospettiva comune, con un più approfondito ascolto, mette in moto anche peculiarità a loro ascrivibili.


"Outerborough" di Reynolds, è un doppio cd che comprende nel primo di essi brani composti per la propria esposizione, mentre il secondo raccoglie i lavori composti per altri compositori/musicisti a lui affini. E' una potente fotografia dell'artista, quella che si rinviene dall'ascolto, che abbraccia il concetto allargato del puzzle di generi (classica minimalista, rock, jazz, elettronica, raga and western sounds) senza dimenticare quel gusto di ricerca melodica che il violino in particolare ha avuto nella sua secolare storia: come dire, si, la ricerca va avanti, ma non dimentichiamoci Bach e i romantici. E' un discutibile approccio alla materia, perchè se da un lato non possiamo prescindere dalla modernità della proposta che tende a trovare punti di contatto programmatici, dall'altro ripresenta spesso le modalità di approccio tradizionale del violino, così come lo abbiamo conosciuto nel passato. Quello che emerge è una spiccata ricerca indiretta della melodia, in cui il violino deve avere una sorta di predominio del tema, proprio come succedeva tanto tempo fa. Questa tendenza, portata soprattutto avanti dai violinisti di stampo minimalista, trova anche una sua ragione d'essere nella volontà di rappresentare la realtà così come può essere sentita da un musicista sensibile alle evoluzioni dell'ambiente circostante: in questo senso "Dream Streets" di Dufallo è uno splendido esempio di moderna compenetrazione musicale della società attuale di New York, che offre elementi di spunto riflessivo per una riaffermazione solistica del violino, con ripescaggi di umori barocchi e classici e contemporaneamente presenta riempimenti musicali costruiti con elettronica ambientale mirabilmente messa di contrasto a questa storicità dello strumento. (questo aspetto emerge soprattutto nella "Suite for electric violin"). Dufallo dimostra il suo spiccato senso della musicalità che riesce ad emergere in qualsiasi tipo di contesto: è lui che ha impreziosito molti lavori di compositori ed artisti residenti a New York, imponendo una freschezza di stile non riscontrabile facilmente nei suoi colleghi.

lunedì 21 novembre 2011

Le basi stilistiche della chitarra jazz



La chitarra jazz ha avuto un fondamentale supporto storico nello strumento del violino: l'incrocio tra chitarra jazz e violino avviene grazie all'opera di due ex-italiani immigrati: Eddie Lang (Salvatore Massaro) e Joe Venuti portano a New York la propensione melodica del canto operistico italiano e la miscelano con le istanze "nere" che in quell'epoca si stanno affermando: ecco che ne deriva uno stile (sia alla chitarra che al violino) che è una mediazione tra istinti musicali europei ed elementi propri del territorio americano tra New Orleans e New York, quindi con tanto blues distillato nei brani. E' la più antica forma di ripescaggio della chitarra jazz che si basa su una facile condivisione della depressione di alcune etnie ma che nel caso di Lang getta il primo ponte sul ruolo solista (da singole note e non da accordi) della chitarra nel jazz; musica immortale, ispirazione per centinaia di chitarristi, che risentita oggi produce ancora un certo effetto non solo nostalgico. Con l'entrata in scena dello swing bianco, paradossalmente furono ancora un duo violino-chitarra a produrre l'ulteriore estensione nello sviluppo della tecnica chitarristica: l'Hot Club de France negli anni trenta/quaranta vede nella figura di Django Reinhardt e Stephane Grappelli un'altro connubio memorabile: Django suonava con due dita in meno ma aveva sviluppato un favoloso rimpiazzo solistico nelle dita rimanenti, mettendoci in più il suo originale senso gitano della composizione. Bene!, era stato messa in piedi gran parte dell'ossatura solistica dello strumento. Ma mancava ancora una tecnica libera, scevra dai ritmi: a questo ci pensò Charlie Christian, che in quegli anni decodificò il solismo basandolo su scale "libere". Tutti i chitarristi da allora furono delle sostanziose evoluzioni di quella embrionale e quasi invisibile attività del chitarrista di colore statunitense: tutti i chitarristi venuti dal be-bop in poi furono espressione di questa nuova sensibilità allo strumento. Tuttavia è da rimarcare un aspetto che forse molta critica non pone nella dovuta considerazione, abbagliata forse dalla passione per quel genere, ed è il fatto che spesso l'improvvisazione era una derivazione costituita dalla manipolazione di semplici basi di standard jazzistici; tutti i più importanti chitarristi dagli anni cinquanta in poi si troveranno a cavalcare in maniera difficile le proprie tendenze compositive (che spesso risultano ben evidenti ed originali solo negli esordi discografici) per intraprendere per tutta la carriera una solida improvvisazione in brani consolidati e rifacimenti altrui che se da una parte esaltano il nuovo ruolo dell'"artigiano" delle corde, dall'altra mette in crisi la loro personale opera di contribuzione al jazz dello strumento: Herb Hellis, Barney Kessel, Jimmy Raney, Joe Pass, etc. sono tutti esempi di chitarristi che dopo esordi scoppiettanti, costruiti su brani di propria composizione si fecero prendere la mano dalla "cover", forse incapaci di poter insistere sul proprio status compositivo. E' una sorta di "felice" limite dal quale tutti i chitarristi di un certo tipo se ne dovettero occupare, scontrandosene ancora oggi; se rimaniano esclusivamente nel campo jazzistico ed escludiamo quelle poche eccezioni (penso a Kenny Burrell o a Wes Montgomery) che hanno costruito una più proficua carriera compositiva o a quei chitarristi che hanno filtrato la lezione del jazz con altri generi (Metheny, Frisell, etc.), l'attività dei chitarristi jazz degli ultimi sessant'anni risente di queste fondamenta "tecniche" che non consentono un agevole differenziazione dei valori in essere se non a patto di una adeguata e considerevole struttura musicale dei brani. Fu questo anche uno dei motivi per cui i chitarristi ad un certo punto cercarono altre strade, incrociando quelle provenienti dalla musica rock e dalla classica e sviluppando anche nuove tecniche di estensione allo strumento per cercare nuovi traguardi (vedi miei articoli precedenti sulla chitarra moderna). Tuttavia sarebbe inopportuno pensare, anche, che risultino tutti uguali: la storia ci ha insegnato che è necessario un approfondimento per evitare di cadere nell'errore stilistico: ognuno di questi ha una propria sensibilità che va valutata a prescindere dal fatto che si appartenga musicalmente ad un periodo musicale già vissuto e basta guardare le nuove generazioni (Lund, Moreno, Kreisberg, etc.) che incorporano vecchie e nuove convenzioni della chitarra senza fare troppi riferimenti storici.


Discografia consigliata:

Eddie Lang, Jazz Guitar Virtuoso, Yazoo
-con Joe Venuti, New York Session 1926-1932, Jsp
Django Reinhardt, The Quintessential Django Reinhardt & Stephane Grappelli: Quintette Du Hot Club de France (25 classics 1934-1940), Asv Living Era
Charlie Christian, Genius of the electric guitar, Columbia Jazz
Barney Kessel, Easy like, vol. 1, Ojc, 1953
Jimmy Raney, A, Ojc 1955
Herb Ellis, Ellis in Wonderland, Verve 1956
Kenny Burrell, Blue lights (2 volumi), Blue Note 1958/Midnight blue, Blue Note 1963/Guitar forms, Polygram 1964
Wes Montgomery, The incredible jazz guitar of WM, Riverside 1960/So Much Guitar, Ojc 1961
Charlie Byrd (con S. Getz), Jazz Samba, Polygram 1961
Grant Green, Grantstand, Blue Note 1961
Jim Hall, Undercurrent (con B.Evans), Blue Note 1963/Concierto, Sbm sp., 1975
George Benson, The new boss guitar of GB, Ojc 1964
Pat Martino, El Hombre, Ojc 1967
Joe Pass, Virtuoso, Pablo 1973