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domenica 27 giugno 2010

Nuovi compositori da Naxos Record



Come già detto in altre occasioni, il mondo discografico della musica classica è assai diverso da quello piuttosto definito degli altri generi: la maggior parte delle imprese discografiche maggiori si basa su un pressante e, direi in alcuni casi inaudito, lavoro di riedizione del repertorio, senza specializzazione nel periodo da rappresentare (gregoriano, rinascimentale, barocco, classico, ecc.), in cui la vera novità è quella di trovare la perfetta formale rappresentazione di una sinfonia, di un concerto, e così via dicendo, in modo da stilare una classifica dei migliori esecutori. Non so cosa ne pensiate voi, ma la mia idea è questa sia una questione di “lana caprina”, perché anche i più bravi esecutori trasmettono alla fine messaggi identici a quelli dei meno bravi (non sarà una nota mal eseguita o registrata a far cambiare il tono del brano). Perciò ritengo che sarebbe più opportuno guardare con maggior vigore ai nuovi “compositori”, razza sempre poco considerata e soprattutto poco capita, fatto che può essere comprensibile se pensato da un ascoltatore fruitore medio, non lo è affatto se effettuato da “musicologi” che lavorano all’interno delle case discografiche; è vero che c’è un problema di vendite in tutto il mondo, ma come mai nonostante i margini sono bassi per tutti non si affronta il problema in maniera diversa: lasciamo ai concerti e ai luoghi di rappresentazione musicale il compito di fare “revival” con biglietti che siano il sostentamento degli autori e coltiviamo di più coloro che possono creare musica “seria”, a patto che sia veramente tale.
Detto questo in linea generale, quindi, vi segnalo tra tutte le produzioni discografiche recenti della Naxos R., questi tre cds che racchiudono lavori mai registrati su disco.

Anna Pavlova, Symphony n. 6/Thumbelina Suite

La Naxos punta molto sulla proposizione di un catalogo che possa diventare “classico” non solo per acclarare il passato ma anche per formarne uno presente: la russa Anna Pavlova (1952), compositrice residente a New York, membro della New York Woman Composers (organizzazione che promuove la conoscenza delle compositrici lì residenti), di americano ha ben poco, almeno per quanto riguarda il prodotto sinfonico: profondamente radicata nel passato romantico con una caratterizzazione per il romanticismo di Rachmaninov e in generale per il nuovo classicismo russo di inizio novecento (da Tchaikovski a Shostakovich e Prokofiev) la Pavlova si è cimentata sempre di più con il progetto della sinfonia, lasciando all’attività da camera e al balletto un’attività più marginale. Se i suoi iniziali progetti “Old New York Nostalgia”, il balletto “Sulamith” erano lavori che tentavano di sistemare la sua inclinazione “classico-romantico” con elementi provenienti dal mondo del jazz e della musica leggera, in una sorta di nuova e sentimentale rilettura moderna di quel passato musicale, con il passaggio alla sinfonia la Pavlova ha approfondito gli aspetti musicali “nazionalistici” facendone il passpartout principale per l’accesso alla sua musica, e sta di fatto che le sue capacità di revisione di quella particolare tematica musicale, in chiave nostalgica riesce sempre ad essere accattivante. “Simphony 6” è inspirata dal famoso dipinto di Vincent Van Gogh, The Starry Night, ci consegna una Pavlova più “spirituale” del solito in perfetta simbiosi con il bisogno di “religione” del pittore olandese che si allinea con quanto asserito in passato dalla compositrice….. «L'essenza della sinfonia nel suo complesso è la necessità di compiere ogni sforzo umano verso la Luce e Amore, non importa quanto tragica la realtà è ". Anche se la musica è triste, non è senza speranza….La sinfonia in quattro movimenti è di assoluto valore e si affianca alle migliori della compositrice, sebbene contenga qualche elemento di prolissità specie nei primi due movimenti. Il balletto “Thumbelina” è invece basato sulla fiaba di Hans Christian Andersen che prende in considerazione le gesta del mondo dei piccoli in miniatura inserendosi nei racconti alla Gulliver di Jonathan Swift.Il balletto in cinque movimenti ha il compito di esprimere questo mondo fantastico e allo stesso “nostalgico” nel consueto stile romantico-impressionista dell’artista, talvolta farcito di elementi “moderni” (l’interposizione della tromba nel terzo movimento ad es.)

James Whitbourn, Luminosity (and other works)

Tra i tanti compositori dediti alla scuola inglese del canto corale, J. Whitbourn (1965) si può considerare tra i più interessanti, poiché incorpora nella tradizione vocale elementi di trascendenza o che comunque potrebbero far riferimento ad altre religioni in una sorta di comunioni di intenti. Il disco è notevole e nello stesso appare anche una preghiera spiegata dall’arcivescovo sudafricano Desmond Tutu, da sempre contro l’apartheid. Questo è il secondo disco ufficiale del compositore inglese che viene dopo “A finer truth”del 2003 (Etcetera), disco che racchiudeva “Son of God Mass”, oratorio che sembra già essere diventato ampiamente considerato sia in America che in Europa, soprattutto per gli inserti di sassofono. (l’esperimento è stato anche tentato da Jan Garbarek con l’Hilliard Ensemble)."Luminosity" comunque, costituisce un ottimo esempio di dove potrebbe svilupparsi la musica corale del futuro.



Avnes Dorman, Mandolin Concerto / Piccolo Concerto / Concerto Grosso / Piano Concerto

Artista israeliano, classe 1975, Dorman è compositore multistilista, con una chiara prevalenza dell’idioma barocco dal lato classico con cui sistema le sue composizioni, ma tenendo ben presente le tematiche moderne anche non strettamente classiche: si avvertono influenze della musica etnicamente a lui vicina nonché elementi di jazz e rock (vedi un concerto per violino e base rock, disponibile per estratto sul suo sito internet). La Naxos ha pubblicato due lavori del compositore: il primo nel 2006 che raccoglieva le sue composizioni maggiori al piano (sonate, momenti musicali, ecc.) e ad inizio gennaio ha raccolto i suoi concerti, che dimostrano ampiamente il talento di Dorman che denota un’ampia freschezza compositiva.

venerdì 25 giugno 2010

Country-folk: Mary Chapin Carpenter/Mary Gauthier


Tra i tanti “incroci” che la musica rock e i suoi sottogeneri subì, ve ne fu uno particolarmente importante alla fine degli anni sessanta: il country-folk. Fino ad allora la maggior parte dei musicisti folk aveva già sconfinato nel country (vedi il seminale album dei Byrds “Sweetheart of the rodeo”) o viceversa, ma le due cose amalgamate assieme ebbero un loro compimento solo con l’arrivo di una importante generazione di cantautori che riuscì a mettere insieme due fondamentali esigenze di espressione: parlare di temi sociali o fornire canzoni di protesta (prerogativa del folk) con basi musicali che provenivano essenzialmente dalla cosiddetta musica “di campagna”: questi cantautori erano John Prine, John Stewart, Guy Clark, il canadese Gordon Lightfoot, il tenebroso cantautore texano Townes Van Zandt, Waylon Jennings, Neil Young periodo “After the gold rush” e qualche anno più tardi lo furono Jackson Browne (soprattutto in “For Everyman”) e Linda Ronstadt, appartenenti all’area losangelina e James Taylor prima maniera. Lo stesso Bob Dylan affrontò il filone in uno dei suoi albums degli anni settanta “Nashville Skyline” in cui idealmente sposa la parte folk con quella country dell’allora presente Johnny Cash. A proposito della definizione di country-rock mi sembra molto appropriata quella fornita dalla rivista di country online The Long Journey…..gli artisti ai quali è data questa etichetta sono di matrice country. Si tratta di cantanti che, di norma, scrivono le proprie canzoni rispettando gli stilemi e la metrica del traditional country. Artisti che cercano di scavare più a fondo nell’animo, alla ricerca di quegli aspetti meno evidenti del carattere umano e dei suoi comportamenti relazionali. Taluni vanno oltre, mettendo a disposizione della Società la propria sensibilità artistica, dedicandosi a tematiche quali la Pace, i diritti dell’Uomo, la giustizia sociale, i diritti della Donna, ecc………..Negli anni successivi il genere subì molti arricchimenti musicali (lo spettro cominciava ad allargarsi anche ad elementi di altri generi (pop, blues) e specialmente per Nashville costituì sicuramente la parte meno melensa della sua espressività: nacquero nuove cantautrici soprattutto al femminile (nelle quali la folksinger Joni Mitchell rivestirà un'influenza dominante)tra le quali impossibile non menzionare il contributo di Nanci Griffith, e più recentemente Iris Dement, Patty Griffin, Mary Chapin Carpenter e Mary Gauthier.
Sono proprio queste due ultime cantautrici che in questi giorni hanno pubblicato i loro ultimi albums.
Mary Chapin Carpenter, inizialmente partita con una vena leggermente più popolare ha saputo dopo alcuni albums aggiustare il tiro delle sue composizioni e proporre un maturo country-folk moderno grazie ad una produzione più accattivante e uno stuolo di musicisti di valore. Il suo espressivo timbro vocale da “angelo da confessionale” trascina fuori dal guscio tutta una serie di sentimenti che trovano compiutezza nelle sue canzoni, così come confermato dai suoi due ultimi albums “Between here and gone” (Columbia R., 2004) e “The calling” (Zoe Records, 2007) che avevano già elevato il valore della cantautrice statunitense allontanandola da composizioni orientate verso le classifiche. “The age of miracles” (che sembra essere riferito alla sanità raggiunta dalla cantante dopo una malattia contratta in un tour) si ripropone nella scia di questi ultimi, sebbene la differenza si riscontri soprattutto nel numero dei brani più riusciti: dove quelli dei suoi capolavori presentano una maggiore omogeneità verso l’alto, “The age of miracles” (Zoe R. 2010) è equamente diviso fra brani ben costruiti ed altri “normali”, ma che comunque danno l’idea ancora di un’artista valida e in forma.
Mary Gauthier è invece una particolare “figlia” postuma di John Prine e Terry Allen: sfortunata ragazza di New Orleans, la Gauthier ha dovuto faticare parecchio prima di affermarsi negli ambienti musicali. In possesso di una voce “scheletrica”, senza tono, spesso in talking, ha cercato di tramutare in musica le sue sventure personali, dapprima celatamente in bellissimi albums come “Drag queens in limousines” (Groove House R. 1999) e “Mercy Now” (Lost Highway R., 2005) ed ora esplicitamente nel suo nuovo “The foundling” (Razor & Tie, 2010) album autobiografico che tocca (in alcuni momenti) vertici espressivi notevoli; sicuramente su questo nuovo episodio della Gauthier pubblico e critica musicale saranno certamente divisi, poiché “The foundling” costituisce forse il miglior disco della sua carriera se preso dal lato dell’idea di costruire un disco “concept” (cioè a tema) con intermezzi e strutture che non sono nel dna del country-folk; dall’altra può rivelarsi come una prova minore nella sua discografia attuale specie se rapportato alla quantità di “benessere” musicale da trasmettere e quindi in tal caso con difficoltà nella sua fruizione.

lunedì 21 giugno 2010

Le origini del concerto per piano: il periodo classico


Sebbene la storiografia assegni al compositore inglese Philip Hayes la palma del primo concerto per pianoforte (inteso come il primo concerto in cui il piano riveste una caratteristica dominante nell’ambito dell’esecuzione) con il suo “Concerto in A Major” del 1769, il sorpasso del piano ai danni del violino si stava compiendo già pienamente non solo per effetto della costruzione di nuovi strumenti che si allontanavano dinamicamente dai loro predecessori (harpsichord o fortepiano), ma anche per effetto di una nuova ed embrionale capacità di esaltare suoni in un contesto che trova il suo momento temporale nel classicismo. Handel nel barocco aveva spinto sulle qualità dell’organo portandolo a vertici di perfezione esecutiva proprio con lo strumento del “concerto” che tanto era apprezzato dal pubblico inglese, avvenimento che ebbe una forte influenza sui nascenti compositori classici inglesi (tra cui Hayes di cui si parlava prima) e conseguentemente creò le premesse per l’evoluzione dell’uso dello strumento quasi cinquanta anni dopo in maniera stabile.
Tuttavia il primo vero patrimonio concertistico al piano va ricercato nella produzione di Mozart che ne scrisse 27 di concerti, seguito con minore impegno numerico su questo versante da Haydn (nove): di questi concerti si apprezza la maestosità e la difficoltà delle partiture, l’eleganza e spesso la solennità dei movimenti, il ruolo leader del pianoforte che fissa le trame e le ripartenze dell’orchestra. Mozart comunque rispetto ad Haydn mostra già (in linea generale) una maggiore drammaticità nell’espressività dei temi musicali, specie nei concerti dal 17° in poi che molti ritengono siano tra le composizioni “top” dell’artista che aveva raggiunto in quegli anni una maturità impressionante. (quella parte del suo talento che per molti rappresenta il “genio anticipatore" del compositore austriaco).
In Germania i primi concerti di nuova concezione al piano sono quelli di J.C. Ludwig Abeille, (gli esperti inseriscono anche J.C. Bach, ma egli era ancora diviso nell’impegno all’harpsichord) e C.F.Abel. Naturalmente anche l’Italia aveva i suoi rappresentanti sebbene si cimentassero anche su altri versanti: Antonio Salieri (famoso nostrano “alter ego” di Mozart) con due concerti per piano e uno invece di Muzio Clementi.
Tuttavia il rigido schematismo classico non permetteva ancora allo strumento di mostrare una sua fondamentale caratteristica: la profondità. Bisognerà aspettare la fine del secolo (intorno al 1790) per ottenere concerti dove il piano esplicasse quella funzione. Ed è in questo periodo che si creano le premesse per le tematiche individualistiche dei romantici e per quello che costituirà un vero e proprio rinnovamento delle forme, l’esplorazione armonica del piano, accompagnato da un inevitabile virtuosismo musicale nella composizione: il progenitore di Chopin si chiama John Field, irlandese, che, oltre a passare alla storia come l’inventore dei “notturni” lascia in eredità un complesso di concerti per piano “seminale”. Al pari di Mozart, J. Hummell in Austria e L. V. Beethoven in Germania, si impongono come i nuovi traghettatori della musica poiché presentano elementi in bilico fra la tradizione e le nuove istanze “romantiche” che proprio per le loro intrinseche caratteristiche portavano quel senso di “drammaticità”, di contemplazione della realtà, di senso di ineluttabile che ha reso unico tutto il movimento del romanticismo musicale. Tra i maggiori concerti per piano va ricordato anche quello di J.L. Dussek, virtuoso di origine boema, la cui opera oggi sembra godere di una maggiore considerazione.

Breve discografia consigliata: (in ultimo data di composizione)

Hayes, Concerto in A major, da “The World's First Piano Concertos”, D.N.Orris, Avie (1769)
Haydn, Concertos for piano and Orchestra, Hob XVIII, 3/4/11, Fey/Zitterbart/Schlierbacher Kammerorchester, Hannsler C. (1765-1782)
Mozart, Concerti dal 17-27 (1784-1791), The Piano Concertos, Gardiner, Archiv (1784-1791)
Abeille, Grand Concerto for piano duet in D Major, op 6, Merz, Koch S. (1763)
Abel, Piano Concertos op. 11, Bauer, La Stagione Frankfurt (1771)
Salieri, Piano Concerto in C Major/in B flat Major, da The 2 Piano Concertos, Spada, Asv Living Era (1773)
Clementi, Piano Concerto in C Major, da Complete Orchestral Works, D’Avalos, Brillant (1790)
Beethoven, Piano Concerto n. 5 in E-flat, op. 73, Die Klavierkonzerte, Kempff, Deutsche Gramophon (1809)
Dussek, Klavierkonzerte g-moll op. 49, Staier, Capriccio, (1806)
Field, Piano Concertos 1-7, tre volumi, O’Rourke, Chandos (1799-1822)
Hummel, Piano Concerti, opp. 85 & 89, Hough, Chandos (1819-21)

sabato 19 giugno 2010

Tom Petty: Mojo


Nel decennio degli anni settanta in America si impose una nuova ed importante figura nel panorama musicale: quello del cantautore “romantico”: large schiere di musicisti con un forte background nella musica tipicamente americana (rock’n’roll, blues, country e in molti casi con chiare influenze dylaniane) si imposero all’attenzione di pubblico e critica, per le loro intelligenti melodie. Bob Seger, Bruce Springsteen, John Cougar Mellecamp e Tom Petty furono i massimi esponenti di questa nuova e meravigliosa filosofia del rock che faceva da contraltare con l’emergente scena di Los Angeles di quegli anni che stava partorendo artisti “seminali” come Tom Waits, Joni Mitchell, Jackson Browne.

Tom Petty, che inizialmente venne scambiato per un punk (in quegli anni imperversava la moda del punk che ormai non era più un fenomeno solo inglese), si riconosceva per il suo stile, che era un misto di folk-rock alla Byrds, Dylan, unito a sprazzi di rock’n’roll e blues sul quale svettava la sua particolare timbrica di voce adolescenziale da rocker. Si mise a capo degli Heartbreakers, un gruppo formato da molti valenti musicisti come Mike Campbell e Benmont Tench e nel 1976 esordì con l’album omonimo, con cui stabilisce il suo status discografico che lo vedrà con cadenza quasi regolare, pubblicare dischi con le stesse caratteristiche musicali. “Tom Petty & The Heartbreakers”, pur non essendo pienamente maturo, presenta già alcune delle sue migliori composizioni come “The wild one forever”, “Fooled again”, “Breakdown”, nonché il suo pezzo più orientato alla classifica “The american girl”. Petty replica due anni dopo con “You’re gonna get it!” con un suono ancora più compatto ma leggermente più anonimo, che comunque fornisce brani come “Hurt” e “Too much ain’t enough”. Ma è al terzo tentativo che Petty sfodera il suo capolavoro musicale: “Damn the torpedoes” presenta la sua band al massimo della forza con arrangiamenti molto più convincenti e ci consegna anche un cantautore più attento all’espressività delle forme e dei testi. “Damn the torpedoes” va annoverato tra i grandi dischi rock di tutti i tempi nella sezione cantautori americani di sempre, in virtù di una serie di canzoni realmente ispirate: in particolare il trittico iniziale (“Refugee”, “Here comes my girl”, “Even the losers”) è una delle migliori successioni di canzoni rock formato “USA” su albums (un po’ come Cougar nel suo “Rain on the scarecrow”). Tom sfrutta questo periodo di fertilità creativa siglando ancora un bel disco con “Hard promises” dove interviene anche la cantante dei Fleetwood Mac Stevie Nicks, mentre decisamente più “normale” è “Long after dark”. La produzione di Dave Stewart degli Eurythmics caratterizza “Southern Accents” che rimane uno dei suoi migliori lavori, così come l’influenza di Dylan si fa sentire in “Let me up (I’ve had enough), che conferma il suo periodo di forma con una side A di notevole impatto.
Tuttavia il cantautore americano sente il bisogno di portare avanti anche progetti individuali ed alternativi: suona con i Traveling Wilburys (il suo penultimo album è stato inciso con la band dei Mudcrutch) in un revival sixties e seventies poco interessante, ed incomincia parallelalemente la sua carriera solistica: il suo esordio da solista “Full moon fever” non è altro che una via di mezzo tra lo stile degli Heartbreakers e quello dei Traveling (che partecipano al completo), e quindi anche dal punto di vista qualitativo purtroppo si divide equamente in una A-side rilevante e una B-side poco accattivante. Più omogeneo il suo secondo sforzo solista “Wildflowers”, che pur aderendo in molti momenti ad una fedele riproposizione della musica dei Byrds, contiene alcuni dei suoi migliori brani in assoluto: dalla title-track a “Time to move on” a “Wake up time”. Poi nel 1999 ancora un buon album con gli Heartbreakers “Echo” e poi, purtroppo un decennio decisamente sottotono, anche nella versione solista.
“Mojo” spinge sul blues ma anche qui gli episodi da tenere in considerazione sono pochi e il disco nel complesso fa rimpiangere il Petty del passato.
Scrive su di lui Scaruffi: .....Personaggio di una moralita` esemplare, legato a valori tradizionali di onesta`, correttezza e fedelta`, Tom Petty ha espresso nella sua musica la sua tormentata co-esistenza con una civilta` che quei valori li dissacra tutti i giorni per televisione, al cinema e a Wall Street. Tom Petty e` sempre sembrato adulto, anche quando aveva poco piu` di vent'anni.


Discografia consigliata:
-Damn the torpedoes, Backstreet Records, 1979
-Hard promises, MCA 1981
-Southern Accents, MCA 1985
-Let me up (I’ve had enough), MCA, 1987
-Full moon fever, MCA 1989
-Wildflowers, Warner 1994
-Echo, Warner 1999

venerdì 18 giugno 2010

Bill Dixon


Si è spento Bill Dixon. Due parole per riassumere il suo pensiero.


Bill Dixon è uno dei grandi interpreti del jazz moderno. Tutti i grandi trombettisti nel jazz hanno sempre avuto la loro peculiarità nel modo di suonare lo strumento e nella capacità di esprimere sentimenti interiori, Bill era uno di questi: riprendeva lo stile di Miles Davis e in particolare approfondiva quella parte “ombrosa” del suo stile con le istanze free di quei tempi. Partito nei lontani anni sessanta nei gruppi newyorchesi di Archie Shepp, divideva allo stesso tempo le composizioni e le sorti in un primo embrionale passaggio al nuovo free che stava ponendo le fondamenta grazie ad Ornette Coleman, Dixon continuò l’esperienza da sessionman ufficialmente nel disco di Cecil Taylor “Conquistador”, rinunciando ad una immediata carriera discografica solistica (ha da sempre rifiutato il music business) per intraprenderla in modo estemporaneo quando era già avanzato nell’età. Molte sue registrazioni sono apparse solo decenni dopo grazie alla cura di piccole etichette indipendenti, l’italiana casa discografica Soul Note lo ha ospitato a lungo nelle sue fila credendo realmente al valore di un musicista che praticamente era sconosciuto al pubblico. Il suo free non era certamente roba che si trovava facilmente in giro e il suo esordio nel 1966 “Intents and purposes: the jazz artistry of Bill Dixon” ci presenta un pirotecnico trombettista free immerso in tendenze che vanno oltre la musica jazz, entrano nella musica contemporanea classica e cercano di sfruttare tutte le possibili sinergie tra i due generi. Il suo progetto musicale nasceva dall’esigenza di coniugare gli sviluppi tecnici portati nella tromba dalla modernità contemporanea con lo spirito libero del jazz. Dixon riesce a far emergere dal suo strumento una variegata gamma di sentimenti, ben sostenuti dai suoi ensemble organizzati spesso come nella musica da camera in piccole orchestre di strumenti, che vanno dal misterioso allo spirituale, inglobando ed alternando “gemiti” strumentali a veloci ed imperiosi passaggi free jazz, facendo risaltare timbri e dinamiche degli strumenti in una visione originalissima e modernissima che risaltasse l’uso dello spazio sonoro della tromba. Questo notevole esperimento sonico venne ripetuto solamente dal 1980, anno in cui Dixon firmò per la Soul Note e tornò ad incidere, nonostante l’artista per tutti i settanta avesse continuato a suonare senza contratto: per questi anni, l’apporto dato al solismo per tromba è ben documentato da un box di 6 cd “Odissey” pubblicato nel 1999, che comprende anche uno dei suoi più espressivi albums “Collection”). Dixon era anche un pittore amante delle arti visuali, nonché convinto sostenitore di tutti quegli scrittori di colore che gli davano l’ispirazione che era utile per essere trasmessa nei suoni: non si serviva dei normali mezzi del trombettista, cercava già qualcosa di più dallo strumento e in tal senso sperimentava usando risonanze, echi, ritardi e tecniche non convenzionali in un linguaggio per nulla cerebrale, dedito ad una sperimentazione che cercava nelle emozioni umane “interne” un possibile aggancio. Ormai i suoi recenti dischi sembravano più delle opere d’arte (e musicalmente dei dischi di classica contemporanea) che avventure jazzistiche e senza dubbio molti trombettisti delle nuove generazioni gli pagano un alto contributo in termini musicali: penso a Rob Mazurek (che gli ha dedicato un brano sullo splendido album suonato con la Exploding Star Orchestra di Chicago), Roy Hargrove, le nuove leve di New York Nate Wooley e Peter Evans e tutta la serie di trombettisti “nu jazz” sia americani che nordici.
La sua discografia è da ascoltare in toto, avendo il pregio dell’omogeneità stilistica e della coerenza artistica: la sua tromba riflette le riflessioni sulla vita, basandosi sulla rilevanza della “spiritualità” dell’uomo espressa attraverso il filtro dello strumento musicale.
Discografia consigliata:
1962: Archie Shepp - Bill Dixon Quartet (Savoy), chiamato anche “Peace”
1967: Intents and Purposes: The artistry of Bill Dixon (RCA)
1981: November 1981, Soul Note
1985: Thoughts, Soul Note
1985: Collection, solo album, Cadence Jazz (ristampato interamente nel box “Odissey” , Boxed Set 1999)1988: Son of Sisyphus, Soul Note
1994: Vade Mecum volumes 1 & 2, Soul Note
1999: Papyrus volumes 1 & 2, Soul Note
2007: 17 Musicians in Search of a Sound (Aum Fidelity)
2008: Bill Dixon with Exploding Star Orchestra (Thrill Jockey)
2009: Tapestries for Small Orchestra (Firehouse 12)

sabato 12 giugno 2010

Nuovi talenti del jazz al femminile: Alexandra Grimal




Si parlava nel post-precedente di musicisti che avessero una propria identità: eccone una con una chiara personalità: la francese Alexandra Grimal, fresca sassofonista soprano e tenore, giunta alla sua terza incisione, costituisce un ottimo esempio di come i modelli del passato possano essere poi plasmati in base alla propria individualità e preparazione musicale.
Il suo esordio discografico “Shape” (Marge, 2009) in un trio atipico composto da organo (Rayon) e percussioni (Scarpa), l’ha proiettata, dopo anni di studi musicali classici, nel giro degli artisti che contano: registrato al Sunset di Parigi, “Shape” non ci introduce nel solito mondo dei musicisti “free jazz”, il suo è un free particolarissimo che si nutre evidentemente della sua personalità, in alcuni momenti è frizzante, in altre il suo sax si immerge in suoni delicati, sussurati, tappezzati di mistero e riflessione, in una sorta di trance “coltraniana”, con i suoi comprimari che le mettono a disposizione un tappeto musicale di sfondo perfetto per le sue escursioni. “Seminare Vento” (Freelance, 2010) riduce un po’ la componente sperimentale e aumenta quella “mainstream” in un album che la vede con un quartetto con le stesse caratteristiche del disco precedente, in cui positivi sono i contributi del pianista Di Domenico (con un accento pianistico di estrazione classica) e del batterista Joao Lobo (molto vicino al percussionismo da “ricamo” di Motian).
“Owls talk” (Marge, 2010) rappresenta quindi la sua consacrazione a livello internazionale: non ho ancora ascoltato il cd, ma penso che la sua sensibilità musicale si possa sposare efficacemente con la confidenzialità del sax alto di Lee Konitz, e con un’adulta sezione ritmica formata da Gary Peacock e Paul Motian, che dovrebbe amplificare quella più “contenuta” di “Seminare Vento”.



Aggiornamento del 21/7/2010

Ho ascoltato "Owls talk". Al contrario di quello pensavo, la sezione ritmica è ancora meno invadente di "Seminare Vento" e il cd si basa su brevi quadretti musicali liberi dove Lee Konitz interviene con molta discrezione e contrappone il suo sax morbido, positivo e "cool" a quello moderno, introspettivo di Alexandra. Preferisco la spontaneità degli albums precedenti!


giovedì 10 giugno 2010

Jazz: I nuovi talenti di New York


Così come nella musica classica esiste una separazione tra il compositore e la sua miriade di esecutori così nel jazz le nuove leve saccheggiano il repertorio esistente ma fanno fatica a trovare una propria valorizzazione musicale, che sia realmente personale. Si potrebbe obiettare che la musica può essere anche oggetto di riproposizioni "originali" di brani altrui composti, ma personalmente nella mia esperienza musicale raramente ho potuto apprezzare versioni di brani fatti con un'idea e una musicalità tali da offuscare l'adattamento originale: questo per dire che bisognerebbe oggi dare un valore più congruo alla composizione, a coloro che hanno idee, e, che allo stesso tempo, le sanno tradurre in musica. Certamente oggi non è facile per gli artisti che si propongono sulla scena musicale (in tutti i generi musicali) avere una propria voce distintiva e specie nel jazz in quest'ultimo decennio ho realmente sentito pochi musicisti che non fossero edulcorate clonazioni dei big che si sono affermati dagli anni cinquanta fino ai settanta circa, nell'epoca d'ora del jazz in cui veloci ed importanti erano i cambiamenti stilistici e strumentali.
Questo post è l’occasione per riassumere le nuove e migliori potenzialità musicali operanti a New York negli ultimi cinque anni, escludendo gli artisti oltre i quaranta anni: per il momento vi lancio solo un’informativa, poi dedicherò dei post commentati in futuro per ogni musicista, anche quelli che ho dimenticato.

A New York, realtà musicale da sempre intricata, l'ultima generazione di musicisti “free jazz” vede in testa ad una probabile classifica di popolarità anche oltre confini l'entourage di Vijay Iyer: il pianista ha come suoi partners quasi stabili il sassofonista di origine indiana Rudresh Mahanthappa e il batterista Tyshawn Sorey . Mahanthappa ha appena pubblicato un lavoro assieme all'altro sassofonista, rivelazione della stampa, Steve Lehman: tuttavia non può essere sottaciuto nell’ottetto di quest’ultimo la figura del tenor sassofonista Mark Shim che lo affianca nelle sue sperimentazioni “spettrali”.Tra le nuove correnti di jazzisti free spiccano il batterista Harris Eisenstadt e il trombettista Kirk Knuffke (che incidono per la Clean Feed R.) e il pianista Jesse Stacken che duetta con Knuffke in “Mockinbird.” Altri jazzisti di spiccato valore artistico sono le pianiste Angelica Sanchez appartenente al giro di Tony Malaby e quella di origini canadesi Kris Davis che suona anche con musicisti europei. La Blue Note pubblica in questi giorni il nuovo cd del pianista di origini giapponesi Nobu Stowe, americano residente a Baltimora ma attratto dall’area musicale della grande mela. Tra i gruppi i più interessanti attualmente ci sono i Transit capitanati da uno splendido trombettista nativo dell'Oregon, Nate Wooley.
Sul versante post-bop e mainstream, si può partire dagli ultimi lavori del veterano trombettista Tom Harrell che ha nelle sue fila un gruppo di nuovi musicisti di tutto rispetto: Danny Grissett al piano, Jonathan Blake alla batteria e Wayne Escoffery al sax, ognuno già con progetti discografici individuali. Spesso questi ultimi si uniscono nelle incisioni o nei concerti al trombettista Jeremy Pelt che nel suo ultimo "Men of honour" ospita anche il sassofonista J.D. Allen.Un’altra segnalazione va fatta per il sassofonista Jimmy Green che ha inaugurato la sua carriera discografica con un sestetto che comprendeva il pianista Aaron Goldberg: questi due artisti, oltre che dedicarsi alle loro carriere da solisti, spesso si uniscono ai tour mondiali di artisti più blasonati a loro vicini stilisticamente (Goldberg ad esempio è spesso il pianista nei concerti di Joshua Redman). Sempre nell’ambito dei sassofonisti vi menziono ancora Myron Walden al contralto e John Irabagon, quest’ultimo considerato la nuova sensazione del jazz di New York e vincitore anche di un’importante premio internazionale dedicato a Monk, mentre l’altra attrazione è Sarah Manning anch’ella al sax, per la quale evidenti sono le similitudini a Coltrane. Tra i tanti artisti dell’ etichetta discografica Criss Cross dedita al jazz americano, uno dei migliori mi sembra Lage Lund chitarrarista di cui potete leggere un commento su un mio vecchio post.
Nel comparto musicale tendenzialmente più vicino alla fusion un’artista veramente promettente è Mike Moreno chitarrista con incisioni discografiche anche da solista, che usualmente suona con un suo quartetto, ma che è ricordato per essere il chitarrista di riferimento delle ultime produzioni del pianista di Brooklin Aaron Parks. Né va dimenticato il sax di Joel Frahm, che ha già una consolidata esperienza nei piccoli locali della città.

martedì 8 giugno 2010

Novità New Age: David Wahler/Devin Rice & Erin Aas


David Wahler: A star danced, Darius Production, 2010



David Wahler è al suo secondo solista, dopo l’esordio discografico dell’anno scorso “Antiquus” da molte riviste del settore votato come miglior album dell’anno: in questo secondo episodio, Wahler affila le armi del compositore e pubblica un disco godibilissimo, totalmente new age nello spirito, che però mi sembra si lasci ascoltare non solo per gli effetti “benefici” che può procurare, ma anche per il livello strumentale: è un pianista, ma lo usa più per ricamare le sue composizioni, che si caratterizzano invece per l’uso leggero e tradizionale dell’elettronica. Wahler ha come mentori musicali parecchie influenze: si va da Richard Bone (nella iniziale splendida “Quest”), a Vangelis (per l’uso quasi cinematografico dell’elettronica), a Jonn Serrie (nei passaggi più trasognati e cosmici) per ciò che concerne l’elettronica, mentre echi classici di Satie e Debussy si presentano durante l’ascolto. Wahler ha il merito di comporre facendo molta attenzione ad evitare quella monotonia insita nella gran parte della new age, costruendo brani semplici, ben calibrati tra piano, sintetizzatori ed effetti elettronici (c’è anche un assolo di chitarra in “The seeds of time”), riuscendo alla fine ad imporre il suo stile “serio” e “affascinante”. Penso che un ascolto di “A star danced” vada assolutamente fatto.


Devin Rice & Erin Aas, Arrival, Visiting Professors Records, 2010

Devin Rice & Erin Aas sono due compositori al loro esordio discografico. “Arrival” ci presenta un duo costituito da piano e chitarra che ci riporta alle cose migliori del loro produttore Will Ackerman (il fondatore della Windham Hill Records, la prima etichetta discografica new age nel mondo, nonché massimo esponente della chitarra newage). Ottimo l’affiatamento tra i due che rilasciano un esordio coi fiocchi, che evidenzia le capacità compositive dei due artisti, in un album che è al confine stilistico, presentando affinità rock (ad es. Bruce Horsnby) e folk (Leo Kottke, John Fahey). Viste le ultime non convincenti prove di Ackerman, “Arrival” costituisce sicuramente un’ottima occasione di “sostituzione”.

domenica 6 giugno 2010

Hammock: Chasing after shadows...Living with the ghosts



Nella patria del country (Nashville), nascono gli Hammock, gruppo di post-rock formato dai due chitarristi Marc Byrd e Andrew Thompson. Amanti degli scrittori Herman Hesse e Paul Celan, questi due nuovi musicisti sbocciati in una generazione successiva del movimento “post-rock”, fanno la loro prima uscita discografica nel 2005 con “Kenotic”, che si faceva segnalare per un particolare impasto di rock psichedelico (forte l’influenza dei Church), la parodia chitarristica alla David Gilmour (Pink Floyd), il “dream-pop” alla 4AD (Cocteau Twins in specie), con una dose piuttosto rilevante di sfondi “ambient” (Eno e soprattutto i droni dei Stars of the Lid), il tutto in uno stile pienamente personale che nel complesso non somiglia in particolare a nessuno dei loro ispiratori. Questa miscela viene confermata nell’ Ep “Stranded under endless sky” e nell’album “Raising your voice..Trying to stop an echo” (2006). Dopo un tentativo, forse non pienamente riuscito, di togliere completamente l’elettrificazione degli strumenti e il sound percussivo, con un album totalmente ambientale e dronistico “Maybe will sing for us tomorrow” (2008) lavoro, per il momento, anche episodico, con questo nuovo “Chasing after shadows…Living with the ghosts” ritornano sulla via dei precedenti lavori, confermando di essere uno dei gruppi di punta del genere.




mercoledì 2 giugno 2010

Discografia Italia classica dopo il barocco

Discografia minima consigliata:

Muzio Clementi, Gradus ad parnassum, op 44, Box 4 cd, Arts Music/ Complete orchestral works, D’Avalos, Spada, Brillant classics.
Luigi Boccherini, String quintets, Minuet in A/Europa Galante, Biondi, Virgin Veritas/Guitar quintet/String quartet, Europa Galante Biondi, Virgin V./Symphonies, Chandos
Niccolò Paganini, 24 caprices, Perlman, EMI
Gioacchino Rossini, Ouvertures, Chailly, Decca
Giuseppe Verdi, Messa da Requiem, Abbado, Emi
Ferruccio Busoni, Fantasia contrappuntistica, Milne, Hyperion/ Concerto per pianoforte (the romantic piano concerto vol. 22),Hamelin, Hyperion
Ottorino Respighi, Roman trilogy, Ormandy, Sony/Piano works, Scherbakov, Naxos
Gian Francesco Malipiero, Piano Concertos 1-6, Variazioni senza tema, Saarbrucken RSO, Cpo R./Complete string quartets, Orpheus String q., Brillant Classics
Alfredo Casella, Sinfonia per Orchestra, Op. 63; Italia, Op. 11, WDR, Cpo R.
Franco Alfano, Cello sonata, Concerto for violin, cello e piano, Magill, Dunn, Darvarova, Naxos R.
Ildebrando Pizzetti, Concerto dell’estate, Naxos/ Orchestral works, Vanska, Helios/String quartets in A major e D major, Layta Quartets, Marco Polo
Nino Rota, The essential Nino Rota Film music collection, Prague Philarmonic Orchestra, Silva
Ennio Morricone, Once upon a time in the west, RCA
Luigi Dallapiccola, Tartiniana, Due Pezzi, etc. Chandos
Giacinto Scelsi, 5 String quartets, String Trio, Khoom, Naive R.
Luigi Nono, Fragmente; hay que caminar, Arditti String quartet, Disques Montaigne
Luciano Berio, Sequenzas, Ensemble Intercontemporain, Deutsche Gramophon
Salvatore Sciarrino, Un’immagine di Arpocrate/6 capricci Per, Orchestra sinfonica della Rai, W.Contemporanea.
Elisabetta Brusa, Orchestral Works vol 1, National Symphony Orchestra of Ukraine, Naxos
Giorgio Battistelli, Experimentum Mundi, Stradivarius R.
Luca Francesconi, Let me bleed, Terre del rimorso, SWR Stuttgart R.S.O., Stradivarius
Giovanni Sollima, Aquilarco, Point/Philips
Piero Milesi, Modi, Cuneiform R.
Ludovico Einaudi, Le onde, BMG Ricordi
Cesare Valentini, Musica da camera, per orchestra, in parte ascoltabili sul suo sito nella sezione “opere”.

Le scuole italiane dopo il barocco musicale


L’Italia ha rivestito un’importanza cruciale per la musica colta almeno fino agli albori dell’Ottocento: è stata determinante per lo sviluppo del canto gregoriano e poi polifonico, per la musica sacra rinascimentale, ha costituito la prima vera aggregazione di virtuosismo musicale nell’epoca barocca grazie alla scuola dei violinisti. La storica progressione stilistica che caratterizzava la musica fino a quel momento, autorizzava a pensare per sole aree geografiche nelle quali evidenti erano le uniformità stilistiche e le capacità tecniche dei musicisti/compositori: i compositori dell’epoca del barocco si influenzavano tra di loro, e ciò che li distingueva erano sfumature compositive o invenzioni “tecniche” (es. il contrappunto di Bach), così come succedeva nell’arte. Nel 1601 l’Orfeo di Monteverdi era stata la prima vera rivoluzione musicale avvenuta con caratteri tali da essere rimarcati per altri due secoli: un principio era chiaro, l’”opera” sarebbe diventata l’essenzialità nel paese del “bel canto” e della “melodia”. I musicisti del classicismo musicale percorrono due direzioni: da una parte quella dei virtuosi dello strumento che si rifanno nelle influenze ai maggior compositori italiani del barocco (Corelli, Vivaldi, Locatelli, ecc) e mi riferisco a Paganini (1782), M.Clementi (1752), Boccherini (1743); dall’altra, quella frutto dell’evoluzione dell’opera lirica e del melodramma italiano che subisce un ulteriore impulso nel periodo Romantico grazie ad autori come Rossini (1792), Bellini (1801), Donizetti (1797), Verdi (1813). E le nostre peculiarità dov’erano? In tutti i paesi europei si era assistito alla nascita delle principali scuole nazionali proprio in questo periodo, basate su elementi comuni al movimento artistico romantico, ma con largo spazio anche alle proprie identità nazionali che spesso viaggiavano insieme alle proprie culture e tradizioni popolari. L’Italia, dopo un secolo di prestigio musicale frutto dell’attività dei grandi musicisti “barocchi” che erano riusciti ad esprimere solarità, bellezza ed estetica come risorse tipiche, coniugando artisti di varia provenienza geografica (da Napoli a Venezia), era costretta ad abbandonare storicamente questo primato e allo stesso ribadirne un altro: l’evoluzione della lirica italiana nel romanticismo accentuava in maniera negativa i suoi caratteri artistici: l’incalzare nei teatri e nelle opere del melodramma è una variabile che dà un successo incredibile anche all’estero. Tuttavia, questo costituisce anche uno dei “livelli” più popolari che la musica classica abbia toccato: su questo punto vi sono ancora oggi posizione critiche, anche di accademici che si oppongono a quella folta schiera di individui che invece ha visto (e continua a vedere) nel melodramma lirico italiano una fonte inesauribile di ricchezza artistica. Personalmente, ritengo che se da un lato i nostri compositori avevano grandi doti di scrittura (penso alle meravigliose ouvertures di Rossini o alla Requiem di Verdi), dall’altro il loro talento veniva compromesso e piegato ai “voleri” dei gusti del pubblico e degli impresari dei teatro: una sorta di circolo vizioso a cui non erano totalmente immuni nemmeno gli altri paesi europei.
Con l’avvento dell’impressionismo soprattutto francese, anche l’Italia, attraverso i suoi migliori rappresentanti, tentò di modificare le regole e renderle più mature, ma al solito il pubblico non gli tributava lo stesso successo che invece regalava alle opere di Puccini(1858), Mascagni (1863) o Leoncavallo (1857): la generazione dell’80, così chiamata perché i compositori che vi facevano parte erano tutti nati in prossimità o nel decennio 1880-1890, comprendeva alcuni tra i migliori artisti italiani mai esistiti: Respighi (1879), Malipiero (1882), Alfano (1876), Pizzetti (1880), Casella (1883), cercarono allo stesso tempo di elevare lo stato della lirica e rinfrancare il valore artistico della composizione, dedicando più attenzione a fattori musicali che non a quelli del “bel canto”.
Il compositore più innovativo ed "obbliquo" fu però Busoni (1866) che proiettava i suoi istinti “classici” in un moderno linguaggio che fosse anche aperto al futuro e alle evoluzioni sugli strumenti:oggi l’artista è continuamente oggetto di rivalutazione da parte della critica e dei musicisti che riscoprono il suo intenso repertorio.
Fenomeno di nascita italiana fu anche la composizione che si indirizza alla colonna sonora dei films: in tal senso è pionieristico il lavoro di Rota (1911) e Morricone (1928) che hanno creato un proprio standard musicale (direi stile “cinematografico”) prelevando dalla musica classica quello che serviva per un arricchimento anche “evocativo” delle immagini.
Agli inizi del Novecento si fa strada anche in Italia, la teoria della scuola viennese di Schoenberg, grazie a Dallapiccola (1904), ma il primo vero “sostenitore” nel paese delle teorie dell’austriaco fu Scelsi (1905) che poi elaborerà una sua concezione musicale “spirituale” (con la conversione al buddismo) fatta di movimenti statici, senza forma con effetti musicali singolari dovuti esclusivamente alle dinamiche acustiche: concentrandosi sulle variazioni timbriche degli strumenti (che sconfina nella micro tonalità) e basandosi sull’uso approfondito delle tecniche di risonanza, Scelsi crea un effetto “estatico”. L’artista spezzino contribuirà a fondare una vera e propria scuola nazionale dell’avanguardia: avremo Nono (1924), con il suo mondo etereo e crepuscolare, fatto di silenzi, ombre ed inquietanti riverberi, Berio (1925), letteralmente “saccheggiato” dalle generazioni successive di musicisti che trovavano nelle “sequenze” per strumenti dell’artista italiano l’enciclopedia del suono del Novecento: dominato dalla passione per le tecniche non convenzionali, approfondisce le possibilità offerte dai strumenti offrendo al mondo musicale un nuovo percorso di sviluppo dei suoni, e poi ancora Donatoni (1927), Bussotti (1931), ecc. Tale scuola verrà arrichita qualche anno dopo anche da Sciarrino (1947) che riveste un carattere del tutto particolare per via delle modalità surrettizie che attribuisce alle sue composizioni: in tutta la sua carriera (ancora in evoluzione) proietta i suoi sviluppi nell’uso acustico del rumore e dei suoni più impensabili: si assiste ad una nuova forma di musica concreta che prende in considerazione soprattutto suoni “umani” psicologicamente rifiutati (amplificazione del suono della saliva o della deglutizione, ecc.).
Tra i nuovi compositori sembra non esserci poi una grande spinta al multistilismo (il più aperto alle varie influenze è Valentini (1967)) che invece è dominante nel resto del mondo: i migliori restano ancorati o a tematiche “antiche” come il sinfonismo romantico (vedi Rendine (1954)) o all’impressionismo musicale con qualche variante (Brusa (1954), Corghi (1937), Ferrero (1951) di cui la Naxos pubblica i lavori più significativi), oppure continuano a portare avanti quel processo di modernismo avanguardista, come nel caso di Battistelli (1953), Francesconi (1956), entrambi direttori della Biennale di Venezia, e Gervasoni (1962); in particolare significative sono le dichiarazione fatte da Francesconi sulla musica contemporanea anche non strettamente legate al mondo classico che vi riporto in nota* Abbastanza isolati i casi di musicisti che aderiscono al minimalismo classico (Milesi (1953), Sollima (1962)) o che sposano i dettami new-age di tipo neoclassico (Einaudi (1955)).

Come al solito, al prossimo post la discografia consigliata.



*La musica contemporanea non esiste”,……. “Il rock è morto insieme a Jimi Hendrix, dopo l’unica eccezione è stato Frank Zappa. Tutti gli altri sono finiti dentro al mercato, il nuovo rock è noioso: è da quarant'anni che si usano gli stessi suoni”.“I veri maestri sono Miles Davis, Stravinsky, Stockhausen, o per esempio i Beatles, che sono molto più colti del 90 per cento dei compositori italiani. Forse il primo Paolo Conte era uno dei pochi che sapeva concentrare una storia in due minuti e mezzo. Ma non bisogna creare falsi miti: come si fa a paragonare Eugenio Montale a Fabrizio De André o a Francesco De Gregori? Si è fatta molta confusione. Come per Giovanni Allevi e Ludovico Einaudi, è finta ‘classica’ che arrangia il già noto ed è fatta solo per vendere”.
-Ammiro
Gesualdo fin dai tempi della scuola. Trovo intrigante nella sua vicenda la sovrapposizione di un passaggio storico (dal rinascimento al barocco), di uno musicale (dopo l'astrattezza sublimata della polifonia del madrigale la musica diventa monodia accompagnata, più adatta a vestire sentimenti "reali") e di uno personale (l'uomo Gesualdo era prigioniero di convenzioni sociali come il delitto d'onore e il musicista era cristallizzato in un linguaggio vecchio: non aveva il "corpo", la forza né di fare l'assassino né di fare l'operista). La modernità di Gesualdo risiede nel suo scollamento dalle regole portanti della società. Un disagio esistenziale di cui nel '500 soffrivano solo i nobili, ma che ai giorni nostri è fenomeno di massa.
La
musica contemporanea non esiste. Solo avendo il coraggio di inoltrarsi fino alle origini del suono si può progettare qualcosa di nuovo
In Italia abbiamo un analfabetismo musicale terrificante. Nei maggiori Paesi d'Europa chiunque suona uno strumento o canta in un coro: sono "amatori" che hanno un livello superiore a quello di certi nostri mediocri professionisti.
Non siamo più capaci di vedere la qualità [della
musica]: prevale il consumo veloce. Si è persa l'abitudine all'ascolto dal vivo. È tutto virtuale. Ci si dovrebbe riappropriare dell'esperienza estetica.
Più facile che un mio pezzo, anche spiazzante, sia eseguito in Scala, che in una cantina dove si fa techno e hip hop. Anche se i ragazzi sarebbero più preparati a capirlo della signora impellicciata. C'è un tratto comune fra la musica del 900 (che ha reintrodotto il rumore) e il rock. Certa musica elettronica colta è vicina a quella dei giovani: affini gli strumenti, le tecniche, la sintesi digitale. La sfida è rompere ogni schema.
Se un contemporaneo di
Mozart ascoltasse musica per noi facile, jazz o blues, ci considererebbe primitivi. E un orientale, dotato di mentalità monodica, giudicherebbe Bach "rumore". Però è vero che l'avanguardia colta è cerebrale: privilegiando l'aspetto speculativo è diventata una nicchia ristretta.
Fonte wikipedia, da intervista Corriere della Sera 15 marzo 2008