Translate

venerdì 31 dicembre 2010

New Age: Piano Solo (seconda parte)



Alla fine degli ottanta, mentre da una parte alcuni pianisti arrichiscono la loro espressione cromatica con una digressione che sembra ritornare al classico, la maggior parte sviluppano il pianismo più accessibile di Lanz e Kater: tra i primi troviamo Michael Gettel che nel suo solo “San Juan” fornisce una delle migliore prove pianistiche del genere, con una maggiore velocità di esecuzione e un tocco musicale da documentario, fornisce anche elementi innovativi di simbiosi con il mondo degli animali acquatici; l’altro è Bruce Stark, che nel suo “Shadow Bright” sembra quasi allontanarsi dalla new age dei suoi colleghi, avvicinandosi notevolmente al profilo di un pianista classico moderno. Invece nei secondi troviamo come ottime continuazioni negli albums in solo di Jim Chappell (“Dusk”) e Wayne Gratz (“Reminiscence”), che pur esprimendosi validamente, contemporaneamente fanno intravedere già lo sfruttamento e la ripetizione della formula musicale, che in molti casi si sta anche spostando sulla facile orchestrazione.
La seconda generazione (decennio 1990-2000) di pianisti verrà ben rappresentata da Bill Douglas e Kevin Kern, ma nella prova solo al piano i più interessanti pianisti sono Suzanne Ciani, che pubblica tre volumi di “Pianissimo” dove viene snocciolata al piano solo, buona parte della sua produzione new age strumentale, il primo Jim Brickman di “By heart: Piano solos”, il nostro Ludovico Einaudi con “Le Onde” che realizza un moderno incrocio con le istanze minimalistiche, David Nevue, Greg Maroney e tanti altri che cominciano a introdurre elementi di decadenza (segno probabilmente del sentimento dei tempi degli artisti) in contrasto con il tipico sound benefico che l'aveva contraddistinto, ma in generale, oramai è inflazione di pianisti e le somiglianze conducono spesso all’appiattimento e al deja-vù.
La terza generazione (decennio 2001-2010) consolida la formula del piano solista accompagnato ed è rappresentata nel meglio dai lavori di Michael Dulin, che diventa famoso per “Timeless” con riproposizioni di brani suggestivi di Satie, Chopin, Debussy, etc, ma che io ricordo soprattutto per “Atmospheres", le pastorali climatizzazioni musicali di Stanton Lanier, l’esuberanza pianistica piena di pathos del Timothy Crane di “The other life i dream”, i ritratti di Fiona Jay Hawkins e l’intensità di Kori Linae Carrothers.

I quindici dischi indispensabili al piano solo:
-George Winston, Autumn, Windham Hill, 1980
-Michael Jones, Pianoscapes, 1981/ Air Born, 1994 Narada
-David Lanz, Nightfall, Narada 1985
-Marcus Allen, Solo Flight, Narada 1987
-Michael Gettel, San Juan Suite, Narada 1987
-Bruce Stark, Shadow bright, M.A. Recordings, 1989
-Peter Kater, Spirits, Silver Wave 1983
-Jim Chappell, Dusk, Music West 1986
-Wayne Gratz, Reminiscence, Narada 1989
-Jim Brickman, By Heart: Piano Solo, Windham Hill 1994
-Ludovico Einaudi, Le Onde, Sony 1998
-Lyle Mays, Improvisations for Expanded piano, Warner 2000
-Michael Dulin, Atmospheres, Equity D., 2004
-Timothy Crane, The other life i dream, Bear Creek Recordings, 2004

New Age: Piano Solo (prima parte)


Uno dei dilemmi principali della new age ed in particolare dei suoi pianisti risulta essere quello della loro univoca similarità musicale che spesso fa scattare nell’ascoltatore una salda tendenza all’accostamento generale: siamo ormai arrivati alla quarta generazione di pianisti (intesa per decenni) se pensiamo che i primi album di new age solo piano furono pubblicati all’inizio degli anni ottanta; molti pensano che in realtà sia proprio il genere (uso il termine “genere” per esprimere i concetti, ma in realtà è in dubbio che sia valida anche questa espressione) ad aver espresso tutto e subito nell’arco di quindici anni, affermazione che, se è condivisibile riguardo all’evoluzione intercorsa fino ad oggi, pare leggermente controversa qualora si pensi a quel particolare flusso melodico che i pianisti hanno coltivato nella loro preparazione, la cui intensità spesso divide un pianista new age medio da uno decisamente più consistente e conseguentemente i suoi dischi. Certo, la tecnica pianistica non sarà eccelsa, nella maggior parte dei casi non paragonabile ai slanci tecnici dei principali pianisti di appartenenza classica (romantici, impressionisti, espressionisti, ecc.), è però quel modo di suonare estatico, con forte uso delle dinamiche sonore, dei pedali, degli arpeggi ricamati allo scopo solo di “descrivere” un paesaggio, uno stato d’animo, una realtà che risulta molto più importante alla fine dei conti rispetto ad una personale caratterizzazione artistica.
Nelle poche fonti enciclopediche su questo fenomeno recente e come detto per alcuni forse passeggero, correttamente viene indicato tale pianismo, come da “resulta”, ossia influenzato da un’ insieme di generi preesistenti: rock (molti pianisti new age provengono dal rock e sono chiari i riferimenti al pianismo di artisti allora in voga come Elton John e Billy Joel), jazz (Ecm sounds) e in misura meno pronunciata l’ambient, e le colonne sonore dei film americani; se è vero che la new age (anche a livello generale) è un fenomeno nato in America, sicuramente a servizio degli hippies statunitensi, vero è anche, che le sue manifestazioni presero corpo grazie ad artisti americani che incidevano con una certa austerità e tranquillità che era tipica della musica classica occidentale: il primo grande esempio di new age al riguardo nacque proprio in Europa grazie alle registrazioni in casa Eicher dei primi dischi di piano solo di Keith Jarrett, pianista emergente negli anni settanta che condensava nella sua musica echi di gran parte del pianismo conosciuto fino a quel tempo: in particolare il suo più esteso e libero nella forma “Koln Concert”, specie in alcune sue parti sparge già i semi della contaminazione tra pianismo rock (ossia pianismo teso a recuperare melodicità e timbriche atte a rimescolare i generi tradizionali americani rinvenienti dal blues, country, etc.), pianismo jazz (quello che Jarrett ha assimilato tenendo presente le lezioni dei boppers, modalisti e quelli del free jazz) e surrettizie colorazioni pianistiche tendenti alla musica ambientale e classica. Un altro progenitore del pianismo new age può considerarsi Lyle Mays che darà un saggio delle sue moderne propensioni musicali negli album a suo nome e in quelli del Pat Metheny Group nonché per ciò che interessa la nostra trattazione nell’album solo “Improvisations for Expanded piano”; e per questa via importanti possono considerarsi i lavori pianistici di Steve Kuhn, Egberto Gismonti, ed altri ruotanti attorno all’egida dell’Ecm Records.
Quindi in sostanza una “nuova” esplorazione del piano, che in molti momenti, fa pensare ad un pieno recupero delle sonorità del periodo romantico, in una sorta di appendice più rilassata dal punto di vista tecnico, ma che tende ad una piena e contestualizzata meditazione spirituale.
La prima generazione di pianisti new age nasce grazie a George Winston, che con il suo primo album “Autumn” dà il via alla grande stagione del “genere”: Winston viene considerato come uno dei più grandi compositori pianistici di musica non classica suonante musica atmosferica; i suoi omaggi musicali alle stagioni restano non solo pionieristica musicale new age, ma anche uno degli esempi non superati di pianismo che valica i confini con un particolare tocco energico sulla tastiera (rimembranze da clavicembalo) e un sapore progressivo (detto anche folkish) in echi di Mike Oldfield. Se Winston è il re delle stagioni, Michael Jones è il re delle fughe (“Seascapes”, “Pianoscapes”), ma non quelle famose di Bach o dei suoi discepoli, bensì quelle colorate, dense articolazioni di suono che tendono l’idea di un pieno impressionismo musicale. Il suo originale percorso, che sarà poi oggetto di imitazione, continuerà anche nei decenni successivi con album notevolissimi al piano solo come “Morning in Medonte” e “Air Born”. Marcus Allen può invece essere considerato uno dei padri putativi del pianismo new age di stampo neoclassico tanto di moda negli ultimi anni: molto sul versante Satie, leggermente oscuro, “Solo flight” è la lezione che verrà impartita a tutto il movimento “modern classical” e “post-rock” posto sullo stesso versante. Più leggiadro e decisamente più “cantabile” è il pianismo di David Lanz che si impone negli album “Heartsounds” e “Nightfall” che insieme a Peter Kater nei suoi solo “Spirit” e “Anthem” costituiscono la forma musicale più vicina al confine (spesso labile) tra new age senza compromessi e new age di mero consumo; mentre più vicina alle sembianze di Jarrett e Mays è il pianismo soggetto a frequenti cambiamenti di tono della pianista Liz Story. Ma la lista dei valenti pianisti del decennio 1980-1990 non si ferma qui.

martedì 28 dicembre 2010

John Tavener: Towards silence


Il novecento ha scoperto il valore del "silenzio" in musica: se alcuni compositori l'hanno estremizzato dandogli un valore surrettizio, direi quasi ambientale e mi riferisco agli esperimenti di 4'33 di Cage e a tutte le pause utilizzate nel corso dei brani da altri avanguardisti in molta loro produzione, altri invece gli hanno dato un valore nettamente "spirituale" in modo da fare emergere una contemplazione, una meditazione che possa avvicinare quanto più possibile a Dio; di questa ultima categoria fanno parte i cosiddetti "Holy minimalists", che oltre a Arvo Part (vedi post prec.), lo scomparso Gorecki almeno per quanto riguarda la sua terza sinfonia (vedi post prec.), Kancheli, Vasks ed altri, comprende anche l'inglese John Tavener (un discendente senza la consonante r nel cognome) del Taverner della metà del cinquecento famoso per i suoi trascorsi nella musica sacra inglese: anch'egli è un cultore di questa particolare forma del silenzio che viene ben spiegata in uno dei libri a lui dedicati, in cui dimostra che tutta la musica proviene dal silenzio e in quello tornerà alla fine....."viviamo in un'epoca in cui non credo che il suono possa metterci in contatto con i più alti livelli della realtà (si riferisce evidentemente alla realtà spirituale)...così io sono in un limbo...."
Tavener e tutti i personaggi prima citati rappresentano un vero "aggiornamento" della musica religiosa perchè rifiutano i dogmi con cui la stessa si è costruita in più di quattrocento anni di storia: la loro critica si formalizza soprattutto nel fatto che dal 1600 i compositori di musica sacra si sono accostati al lato sacro della musica tenendo presente le conquiste della razionalità e della supremazia della personalità umana, rompendo inevitabilmente quel legame di spiritualità che nel medioevo significava "vera" propensione verso il Divino, con la preghiera e la contemplazione che ben presto saranno i valori dimenticati della civiltà occidentale: ecco quindi che anche John Tavener si affretta a recuperare le antiche forme musicali con le quali la sacralità si manifestava e dopo una iniziale produzione in sintonia con la religione cristiana l'autore si sposta verso quella ortodossa, in particolare quella russa e greca: la polifonia del medievo si unisce a cori bizantini, il canto polifonico ha la stessa valenza di quello monodico, la modernità musicale deve entrare nella composizione solo per rafforzare le antiche tradizioni musicali e quindi non deve percorrere nessun processo di astrazione sonora (anzi la dissonanza è severamente bandita), il tutto deve tendere ad un flusso sonoro semplice che sia conseguenza di un processo di contemplazione divina con gli strumenti che devono limitarsi ad un percorso sonoro teso alla meditazione, un concetto molto universale e quindi non riguardante solo la cultura occidentale. Quest'affermazione è pienamente condivisibile quando si pensa al ruolo che la vocalità ha avuto proprio dopo il periodo rinascimentale: pian piano le voci acquisirono prerogative che pur essendo frutto dei loro tempi si risolsero nel movimento lirico ed operistico che più volte ho sottolineato come sia stato uno degli aspetti controversi e "deteriori" del sentiero fatto della musica classica.
Tavener fece il suo ingresso nel mondo della classica che conta con il suo primo progetto discografico di "The Whale/Celtic Requiem" che fu pubblicato, dopo graditi incontri con i Beatles, su Apple Records, ma il vero passo della maturità fu compiuto nel periodo 1988-1993, quando Tavener ormai spostatosi musicalmente sulla cultura ortodossa, esegue "The protecting veil", il corale funebre dedicato a Lady Diana d'Inghilterra "Songs for Athene" e "The last sleep of the vergin". La sua ricerca musicale è continuata anche nel decennio scorso con almeno due opere di grande valore artistico, che lo vedono impegnato in una specie di rimescolamento di culture tra loro diverse: cattolica, ortodossa, arabica negli episodi di "The beautiful names" e "The veil of the temple" che cercano un compromesso musicale, a dire il vero mai tentato in quelle forme, tra il Cristianesimo e l'Islam, ma ancora una volta l'opera ha il fine di ripresentare il vero sentimento del sacro da dopo Cristo fino al 1600, come dice Tavener .."un tentativo di ripristinare l'immaginazione sacralizzata": "The veil of the temple" in particolare, non è lavoro di facile lettura, ma la sua struttura,che alla fine risulta dal punto di vista musicale pienamente contestualizzata nei tempi moderni, sembra molto simile a delle meditazioni spirituali sul futuro dell'uomo e in questo come alcuni critici hanno sottolineato può paragonarsi per dimensione religiosa, a lavori atemporali come ad esempio i "Quartets pour la fine de temps" o le "Vingt regards de l'enfant Jesus"di Messiaen.
"Towards silence" pubblicato dalla Signum Classics è la registrazione in prima discografica dell'opera eseguita nel 2007 nei principali teatri mondiali, e rappresenta gli stati dell'anima della divinità induista Atman, un'anima che chiaramente manda in crisi l'uomo moderno: musicalmente rimanda alle opere con archi del compositore inglese, forse non arrivando ai livelli di "The protecting veil" o "The last sleep of the virgin" ma comunque conferma la significatività degli sviluppi musicali intrapresi ormai già da tempo dal sacralista inglese.
Discografia consigliata:
-The whale/Celtic Requiem, Apple
-English Choral Music: Song for Athene/Svyati, Naxos
-Ikon of light/Funeral Ikos/The lamb, Tallis Scholars, Gimell
-Total eclipse/Agraphon, Harmonia Mundi
-The last sleep of the virgin/The hidden treasure, Chilingirian Quartet, Virgin Cl.
-The protecting veil & Wake up....and die, Yo Yo ma, Sony
-The veil of the temple, RCA

Bill Evans



Sebbene il pianista Bill Evans venga considerato uno dei musicisti jazz più influenti della storia, molti avventori ne non comprendono la portata musicale: nelle varie biografie ricavate dai libri pubblicati per celebrare la sua carriera artistica o in quelle ricavate da siti internet (in articoli a lui dedicati) si ricalcano gli aspetti “decorativi” della sua musica e meno quelli “artistici”: più musicista e meno compositore. Evans non sarà ricordato solamente perchè capitò nel momento giusto del jazz, jazz che in quegli anni stava iniziando ad intraprendere un nuovo percorso di modernità che non era solo esplorazione dell’avanguardia ma anche recupero del passato “normale” della civiltà musicale, ma soprattutto per aver dato modo al jazz di raggiungere un pubblico più vasto, con un linguaggio più diretto, semplice nell’ascolto, spogliato di orpelli e di qualsiasi banalità, teso alla ricerca di uno spirito musicale “positivo”. Dopo gli esordi profondamente immersi in una nuova caratterizzazione del be bop a prova di quei tempi (inizio anni sessanta), Evans che aveva un’ottima preparazione classica, capì che era possibile riprodurre nel jazz lo stesso sentimentalismo che i musicisti romantici e impressionisti avevano profuso nella musica colta, operando nel jazz una delle prime “moderne” forme di fusione tra generi: gli accordi erano jazz, soprattutto di tipo modale, mentre l’improvvisazione ricalcava quella classica, specie quella di Chopin e Debussy; in particolare a lui si deve la nuova concezione del trio nel jazz, poiché inizia l’era delle interazioni tra piano, contrabbasso e batteria (il trio storico con Scott la Faro e il favoloso drumming di Paul Motian) in un nuovo clima “confidenziale”, non “lounge” così come l’artista si preoccupava di non fornire nei suoi dischi e soprattutto nei concerti, in una sorta di dialogo in cui ogni strumentista in maniera democratica e raffinata poteva esprimere il suo potenziale. Il periodo iniziale della sua carriera comprenderà già diversi episodi che lo inseriranno tra i migliori esponenti del jazz ove però gli umori e i pensieri irradaviano felicità e compiacimento artistico, caratteristica che verrà man mano smussata nella parte finale della carriera in cui prenderanno vigore gli aspetti più drammatici e catartici. Molto di quello che si sente oggi nel jazz e nella musica in generale, rimanda a quel trio storico, spesso in un processo di imitazione che non fa altro che stabilizzare la funzione musicale di Evans. L’artista americano, che ebbe una vita infelice per molti aspetti, ma era di una serietà invidiabile sul lavoro, fu varie volte snobbato dalla critica che non riteneva importanti i suoi cambiamenti: il commento sfavorevole maggiore veniva dalla considerazione che Evans aveva solo migliorato le velleità artistiche dei maggiori compositori di standards americani e che mancava di un repertorio personale: ma queste critiche saranno destinate a cadere, quando si capì che Evans era riuscito nell’intento, direi solitario, di usare temi di altri, con una capacità di personalizzazione che andava oltre il concetto di riproposizione dello standard; poi, negli ultimi dieci anni della carriera fece contenti anche i cultori della “composizione”, poiché il sound si arrichiva sempre più di episodi che erano frutto della sua inventiva, delle sue vicissitudini personali (purtroppo tragiche), aumentando in maniera considerevole l’apporto “emotivo” del trio, sebbene una parte della critica continuò a trascurarlo: il suo momento migliore che purtroppo fu anche il suo canto del cigno “You must believe in spring” (con il trio Gomez-Zigmund), pubblicato postumo alla sua morte, fu l’esempio lampante del punto in cui era arrivato Evans; l’interplay tra i musicisti migliorava di intensità e di valenza artistica e come in molte altre occasioni dove il musicista sfodera il suo capolavoro nella difficoltà personale, qui il pianista americano firmò probabilmente il suo capolavoro, nonché uno dei must della musica in generale, in un clima arroventato nell’animo per la scomparsa delle persone care nonché, penso, di quella sciagurata vita personale, che era magnifica correttezza nei rapporti esterni e “droga” all’interno. Oggi, a trent’anni dalla sua morte, il suo gesto artistico, il suo esempio di musicista aperto, sempre attento a comunicare il suo stato, rimane insuperato nelle nuove generazioni, ma soprattutto quello che rimane è quel modo di suonare perennemente in bilico tra il corso pianistico dell’ottocento e quello del jazz moderno tipicamente americano del novecento, che gli ha procurato un posto di eccellenza nell’olimpo della musica di tutti i tempi.

Discografia consigliata:
In Trio:
-Everybody digs Bill Evans, Riverside 1958 (con Sam Jones e Philly Joe Jones)
-Sunday at Village Vanguard, Riverside 1961 (trio storico)
-Explorations, Riverside 1961 (trio storico)
-Waltz for Debby, Riverside 1961 (trio storico)
-Moonbeams, Riverside 1962 (con Chuck Israels al cb e Motian)
-You must believe in spring, Warner 1977, pubblicato nel 1980 (con Gomez e Zigmund)
-Paris Concert, Elektra 1979 (con Johnson e LaBarbera)
Solo al piano:
-Conversation with Myself, Verve 1963
-Further conversation with myself, Verve 1967
-Alone Again, Fantasy 1975
-New Conversation, Warner 1978

In duo:
-Undercurrent, United Artist 1962 (con Jim Hall)
-Intuition, Fantasy 1974 (in duo con E.Gomez)
-I will say goodbye, Fantasy 1977

In quintetto:
-Quintessence, Fantasy 1976 (con Harold Land, Kenny Burrell, Ray Brown, P.J.Jones)
-We will meet again, Warner 1979 (con Harrell, Schneider, Johnson, Zigmund)

Collaborazioni principali:
con George Russell:
-The jazz workshop, 1956/New York, N.Y., 1959/Jazz in a space age, 1960
Con Chet Baker:
-Chet, 1959
Con John Lewis:
-Jazz Abstractions, 1960, with Gunther Schuller & Jim Hall
Con Oliver Nelson:
-The blues and abstract truth, 1961

lunedì 27 dicembre 2010

La musica di Natale



Così come già fatto per le festività di Pasqua e della commemorazione ai defunti, vi propongo un piccolo vademecum musicale per quelle di Natale: in verità c'è inflazione di musica natalizia, quella che vi propongo qui spero abbia per voi una dimensione diversa, che cerca di scoprire quelli che sono stati i capisaldi della musica sul tema e di trovare spessore artistico nelle opere più meritevoli.
I principali monumenti artistici al Natale provengono dalle antichità musicali e sono opera degli inglesi: se la pratica del canto natalizio era conosciuta in gran parte dell'Europa già da tempo, è al compositore Thomas Tallis che bisogna riferirsi per il primo, pionieristico ed organizzato intervento su temi specificatamente "natalizi", ed in particolare sulla sua messa "Missa Puer natus est nobis" del 1554, che adotta armonie vocali di ragguardevole bellezza polifonica; Tallis e molti compositori britannici dell'epoca dovettero lavorare in sordina, poiché i loro canti erano espressione di un cattolicesimo assai difficile, frutto di uno scisma non perfettamente consolidato, in cui le divisioni all'interno della Chiesa avevano favorito l'auto-adorazione dei regnanti monarchi; per tale via i loro componimenti religiosi si prestavano ad un'ambigua rappresentazione della realtà spirituale: essi venivano talvolta tollerati e confinati senza enfasi nei luoghi di culto poiché era certamente arduo capire a chi si rivolgesse intimamente il pensiero compositivo. Cento anni dopo, grazie all'inserimento sempre più pressante della strumentazione nel canto spirituale, in Germania e Francia il tema venne di nuovo affrontato alla luce di quelle novità, ed arrichito nelle sue componenti: si segnalano in tal senso i lavori di Schutz e Pratorius in Germania e la "Pastorale sur la naissance" di Charpentier in Francia; nel barocco probabilmente il tema raggiunse la sua massima espressione con i famosi e basilari oratori di Bach e Handel (quest'ultimo viene ricordato per il suo Messiah, che nonostante fosse stato eseguito per le festività pasquali, ebbe successo e si legò al periodo natalizio); comunque non fu un affare fra inglesi (Handel viveva in Inghilterra) e tedeschi, anche gli italiani contribuirono con parecchi concerti (grossi) per violino specificatamente dedicati al Natale (Karajan in una sua famosa e diretta incisione discografica ha raccolto il contributo artistico di Corelli, Tartini, Manfredini, Vivaldi). Il nuovo mondo proiettato dal romanticismo non favorì grandi opere sul tema natalizio: al riguardo vengono spesso ricordate le opere di Jakub Jan Ryba con la sua messa ceca, l'Enfant du Christ di Berlioz, i movimenti dedicati all'"albero" di Natale di Tchaikovsky nel balletto dello Schiaccianoci, e si dimenticano quelle di maggior spessore che vennero eseguite nel tardo romanticismo ad opera di Vaughan Williams e di Benjamin Britten: gli inglesi ripresero la tradizione dei loro antenati medievali, convinti del fatto che per costruire un nuovo importante contributo alla musica corale fosse necessario passare dalla canzone popolare che specie per Williams rappresentava un elemento imprenscindibile dei mottetti brittanici del seicento storico; ma al di là del modo di affrontare il tema, sta di fatto che ancora oggi l'Inghilterra sembra ancora l'unico paese in grado, per mantenimento delle tradizioni e per volontà di sviluppare nuove frontiere nel campo corale, ad avere rappresentanti di valore: penso ai canti natalizi infarciti di modernità di John Rutter, ma in realtà sono innumerevoli i gruppi che si dedicano a questa branca della classica con una organizzazione dei talenti in ambito religioso spaventosa se rapportata culturalmente a quella del nostro paese. Tra la produzione contemporanea vi segnalo una breve ma significativa suite per piano del 1979 del compositore George Crumb, che prendendo spunto dagli affreschi della cappella di S. Maria in Arena di Padova, passa in rassegna le varie fasi evangeliche con un personalissimo taglio musicale, atto a suscitare nell'ascoltatore musicale le stesse emozioni ricevute dai dipinti in un perfetto quadro di modernità classica.
Nel campo del jazz, non posso dimenticare l'apporto primordiale che i primi interpreti vocali come Bing Crosby e Frank Sinatra diedero al tema delle canzoni natalizie rese sotto forma di standard e i rifacimenti gospel di Mahalia Jackson, così come nel rock impossibile non ricordare albums a tema come quello di Laura Nyro in "Christmas & Beads of sweat", il natale delle distese canadesi di Cockburn, le cartoline natalizie del Tom Waits nell'episodio di "Christmas Card From A Hooker In Minneapolis" in "Blue Valentine", le canzoni più o meno celatamente dedicate al natale nelle prigioni di Johnny Cash e John Prine, che possono considerarsi degli ottimi esempi per celebrare il natale dei "dimenticati". Innumerevole, ma quasi sempre di scarso valore, la produzione sul natale in ambito new age.

Discografia consigliata:

-Tallis, Missa Puer natus est nobis - in Tudor Music for Advent and Christmas - Stile Antico, Harmonia Mundi
-Schütz: Weihnachts-Historie,Concerto Vocale, René Jacobs, Harmonia Mundi
-Charpentier, Pastorale, Les Arts Florissent, William Christie, Harmonia Mundi
-J.S.Bach, Christmas Oratorio, BWV 248 (BC D7), Gardiner, Archiv
-Torelli, Manfredini, Handel, Locatelli, Corelli, in Christmas Adagio, Karajan, Deutsche Grammophone
-Vaughan Williams, Hodie / Fantasia on Christmas Carols, Emi
-Britten, A ceremony of carols, Hyperion
-Rutter, The John Rutter Christmas album, The Cambridge Singers, Collegium

-Bing Crosby, White Christmas, Decca,
-Mahalia Jackson & others, Best of Christmast Gospel, BMG
-Laura Nyro, Christmas & Beads of Sweat, Sony
-Tom Waits, Christmas card from Hooker in Minneapolis da Blue Valentine, le prison e spiritual songs di Cash, Christmas in prison di John Prine su "Sweet Revenge", Christmas song di Bruce Cockburn in "Salt, sun and time", "Christmas be tonight" della Band.

-Crumb, A little suite for Christmas, A.D. 1979, Barone, NWCRI

giovedì 23 dicembre 2010

I migliori del 2010


Senza ordine di preferenza, questa è la mia lista del 2010:


Classica:

Magnus Lindberg: Graffiti, Seht Die Sonne/Jennifer Higdon: Violin Concerto/Terry Riley: Autodreamographical Tales/ -Jon Lord: To notice such things/-Kamran Ince: Music for a lost earth/Avner Dorman: Mandolin Concerto/Nico Muhly: I drink the air before me/Jesùs Rueda: Symphonia n. 3/Hughes Dufourt: L'afrique/asia après Tiepolo/Johan Johannsson: And in endless pause there came the sound of bees/Alfredo Casella: Symphony 2/Taubert-Rosenhaim: Romantic Piano Concerto n. 51/Goetz-Wienavski:Romantic piano concerto n. 52/Jesper Holmen: Oort Clouds/Valentin Silvestrov: Sacred works/Thomas Ades: Violin Concerto-Couperin Dances.

Jazz:
Brad Mehldau: Highway Rider/Paul Motian: Lost in a dream/Nik Bartsch: Llyria/Anat Fort: And if-/Exploding Star Orchestra: Stars have shapes/-Roscoe Mitchell: Far Side/-Jason Robinson: Cerulean Landscape /-Harris Eisenstadt: Woodblock prints/-Lawnmower: West/-Ranjt Barot: Bada Boom/Metropole Orchestra-Scofield-Mendoza: 54
Folk:
Joanna Newson: Have on on me/-Laura Marling: I speak because i can/-Richard Thompson: Dream Attic/Danny Paul Grody: Fountain/Emily Jane White: Ode to sentience/Sun Kill Moon: Admiral fell promises

Pop/Rock :John Grant: Queen of Denmark/-Neil Young: Le Noise/New Pornographers: Together/Oneohtrix Point Never: Returnal/Beach House: Teen Dream/Shearwater: The golden arcipelago/Elvis Costello: National Ransom

Blues/R&B/Soul:Janelle Monae: The archandroid /Mavis Staples: You are not alone
Country:Jamey Johnson: The guitar song/-Ryan Bingham: Junky Star/Justin Townes Earle: Harlem River Blues
Ambient/Elettronica:
Loscil: Endless falls/Emeralds:Does it look like i'm here/-Jan Bang: ...and poppies from Kandahar/BVDUB: The Art of Dying alone/Grasslung: Sincere Void/-Machinefabriek: Daas /William Fowler Collins: Perdition Hill Radio/The Orb: Metallic Sphere


New Age:David Wahler: A star danced/-Bruce Kaphan: Hybrid/Paul Avgerinos: Lawn of attractions/Peter Kater: Call of love
Wordl:

Bobby Mc Ferrin: Vocabularies/-Ali Farka Toure/Toumani Diabate: Kala Djula/Bob Brozman, John McSherry, and Dónal O’Connor: Six Days in down/Jah Wobble: Japanese Dub/Ballake Sissoko-Vincent Segal: Chamber Music/Lula Pena: Trobadour

martedì 21 dicembre 2010

Le serie "Classics" di Naxos


La Naxos Records è nella classica l’equivalente dell’ECM nel jazz: sempre attenta nel portare alla luce veri talenti, moderna nelle idee senza essere troppo avanguardistica, ha colmato grosse lacune derivanti dalla mancanza di registrazioni di tante composizioni che avevano avuto un seguito più o meno eclatante nei concerti e che mancavano nell’esperienza di ascolto privato degli appassionati del genere e della critica; in particolare, oltre alla normale e in verità copiosa attività di ristampa di vari capolavori ormai riconosciuti, la stessa con alcune collane si è adoperata per dare visibilità a tanti compositori, con un progetto organizzato per nazioni, per periodo storico o per particolari branchie della classica, che in tal modo hanno ricevuto la loro degna sistemazione. Certo, non sempre ci troviamo di fronte a prodotti di eccellenza, ma è innegabile l’impegno discografico che tende alla creazione di un proprio catalogo di classici soprattutto moderni: è il caso, ad esempio, della serie “American Classics” che ogni anno propone vecchie registrazioni (quest’anno ad es. si è provveduto ad una sistemazione in più volumi dei lavori al piano di George Rochberg e delle sinfonie di Roy Harris) e nuove registrazioni di compositori americani, permettendo, attraverso l’ascolto di quello che è stato scritto di solito negli ultimi venti/trent’anni, di avere un quadro più esatto anche delle tendenze che i giovani artisti stanno intraprendendo.
Tra le nuove registrazioni del 2010 pongo la vostra attenzione su questi artisti:
-E.T. Zwilich (1939) “Millennium Fantasy / Images / Peanuts Gallery”:equamente divisa tra moderna atonalità e slanci romantici (non a caso viene ricordata come esponente della corrente new-romantic) è una delle donne compositrici più apprezzate in America, amatissima dalla critica e vincitrice in passato di un premio Pulitzer: questi suoi lavori opportunamente scelti da Naxos, tra la vasta produzione della compositrice, mettono in luce un particolare aspetto della sua ispirazione musicale celata dietro le risposte date a dei dipinti o al famoso Linus di Charlie Brown.
-Carson Cooman (1982)“Nantucket Dreaming”: artista completo e versatile, editorialista, attivissimo dal punto di vista della scrittura, in queste composizioni, per lo più recenti, che lo vedono in una celebrazione dell’isola di Nantucket, sua residenza estiva, fa emergere il suo polistilismo che lo vede attingere tanto a fonti classiche, quanto ad altre jazzistiche e folkloristiche, in virtù dell’uso piuttosto intenso di trombe, sassofoni e fagotti.
-Paul Schoenfield (1947) “Refractions”: è un vero combinatore di musica classica con forme di folklore popolare comprese quelle della sua terra d’origine: messi da parte gli istinti jazzistici di “Cafè Music”, in queste composizioni (terzo volume dedicato all’artista nella serie), si può apprezzare un esuberante e più canonico sound di dialogo tra piano e violoncello in “Six british folk songs”, oppure un pianismo di ampia veduta storica che varia da Handel fino a Gershwin in “Peccadillos”, oppure il subliminale virtuosismo operistico di “Refractions”.
-Jack Gallagher (1947), “Orchestral Music”: assoluta scoperta personale (pochissime registrazioni dell’autore, introvabili), possiede il contrappunto orchestrale di Siegmeister, ed una dinamicità delle parti musicali che risulta melodica ed accessibile.
A questi autori aggiungete Avner Dorman (di cui ho già parlato in uno mio vecchio post), l’interessante prima sinfonia di Jonathan Leshnoff (1973), i divertimenti “moderni” di Bruce Wolosoff (1955) in “Songs without words” e le recenti composizioni di Jorge Liderman (1957-2008) e Steven Mackay (1956) nella chamber music con chitarra di “Awakenings”.

Nelle altre collane, invece, vi segnalo lo splendido cd sensorio nella serie “Spanish classics”, del compositore Jesùs Rueda (1961) con la sua Sinfonia n. 3, che quest’anno fa il paio a livello discografico con i quartetti violinistici appena pubblicati su Kairos Records: già in possesso di un nutrito numero di composizioni di alto livello, questo volume della Naxos mette in evidenza tutta la sua profonda capacità di unire all’occorrenza dinamismo orchestrale e parti misteriose e “sospese” secondo lo stile che partì da Charles Ives e che poi venne sviluppato in tutto il novecento dai compositori moderni, in un accezione musicale che tende in molti casi allo spettralismo della scuola francese.
Nella serie Chinese Classics, invece, va segnalato il secondo volume per concerto di violino e piano di Sicong Ma.

domenica 19 dicembre 2010

Captain Beefhart: la trasposizione in musica delle arti


La morte di Don Van Vliet in arte Captain Beefhart non ci prende di sorpresa, poiché l’art-style rockman americano era da tempo affetto da una forma grave di sclerosi multipla. Mi preme però fare alcune considerazioni su questo musicista il cui disco del 1969 “Trout Mask Replica” viene spesso ricordato come il miglior disco di rock di tutti i tempi, soprattutto quando si ritiene che il rock possa essere esteso anche ad altri elementi. Captain Beefhart ha avuto il merito di imporsi non solo come cantante ma anche come musicista da riproduzione d’arte: suonava blues (alla Howlin’ Wolf), spesso in maniera rigorosa, ma non doveva trasmettere la sofferenza degli schiavi, ma il suo disfattismo acido e tremendo verso la società così come molto surrealismo pittorico propugnava ed in tal senso cercava di creare musicalmente passaggi sonori contorti, sgangherati ma non atonali, che potessero, assieme alla sua voce rauca e spasmodica, (con urla e ruggiti quasi animaleschi), riprodurre una diversa realtà umana; musicalmente Beefhart non fu accostabile per trasposizione solo al surrealismo di Dalì e Mirò, ma anche al movimento dadaista e in misura molto più contenuta a quello futurista (per via degli spunti rumoristici utilizzati); in specie, riguardo al dadaismo era innegabile l’evidente riferimento nei testi, che per lo più sbattevano in faccia all’ascoltare un continuo rinnegare lo stato dell’arte (questa caratteristica era anche di Zappa e veniva chiamata anti-arte) e la ridicolizzavano seguendo un copione che era ridivenuto di tendenza negli anni sessanta, con un programma non solo di intenti ma anche di pratica musicale con cui si scoprì che un nuovo linguaggio umano era possibile (d’altronde gli esperimenti dadaisti non erano solo di Beefhart e Zappa, pensate a tutto il movimento progressivo del rock di Canterbury). L’importanza di Beefhart quindi è duplice: sia per il fatto di essere stato uno dei primi a filtrare nella musica l’elemento della follia e della “rivolta” contro le arti tradizionali, sia soprattutto per essere stato il primo che nei meandri della fusione tra rock e jazz negli anni sessanta, riuscì a creare una reale alternativa ai suoni che Miles Davis e musicisti affini stavano creando, una sorta di “prospettiva” nettamente diversa: se il Davis di “Bitches Brew” cercava nell’unione tra generi un complotto melodico o comunque suggestioni elettroniche tese a ricreare un paesaggio sonoro con forme aventi una visibilità piena come nel cubismo di Picasso e Braque, Beefhart invece univa sprazzi di free jazz senza elettronica, con il suo rock-blues subliminale in modo da dare spazio alle sue “deformazioni” musicali, al senso nascosto dell’immaginario ed in tal senso nella storia del rock dovrà essere considerato, per forza d’urto, un precursore di quelli “originali”.
La discografia di Beefhart ha le sue impennate artistiche nel periodo che fluttua attorno al “Trout Mask Replica”: se l’esordio discografico “Safe as milk” già imponeva il suo caratteristico canto blues con qualche incursione soul, già da “Strictly Personal” il sound si faceva già più visionario, più intricato con brani più dilatati in cui il suo blues surrettizio si sposava con la jam improvvisata secondo gli stilemi del free jazz (“Mirror Man”). “Trout Mask Replica” fu seguito solo da un episodio dello stesso tipo, in cui i brani acquistano un tono di brevità e una forma da “pennellate” artistiche (“Lick My decals off baby”), poi Beefhart stanco forse di una vita economica poco appagante venne probabilmente manipolato dai discografici per molti anni alla ricerca di un sound più morbido che potesse andare incontro ad un pubblico più vasto negli anni in cui contemporaneamente andò in diverbio con Zappa e con i suoi più fidati musicisti, finchè nel 1978 ritornando sulle scene con “Shiny Beast” recuperò parzialmente l’identità perduta dei primi lavori, in un ritorno di breve durata a causa dell’ulteriore insuccesso commerciale che lo costrinse psicologicamente a ritirarsi completamente dalla scena musicale e dedicarsi alla pittura: quest’ultimo passaggio è sintomatico perché dimostrava come l’arte della musica non venisse abbastanza “indirizzata” dagli attori che la costituivano, a differenza invece della pittura dove Beefhart trovava un evidente appagamento artistico nello stile dell’espressionismo astratto (sebbene anche qui fosse all’inizio osteggiato dai critici pittorici). Un vero artista, che nonostante le diversità di vedute che ancora oggi molti avanzano a proposito delle modalità dissacratorie con cui amava rappresentarsi e della mancanza di una “anima musicale”, merita un grande rispetto: “Trout Mask Replica” è opera che rientra in quel cattivo leit-motiv che vede “scandalose” le opere nell’epoca in cui vengono composte, ma che poi diventano capolavori inestimabili nel tempo.

Discografia consigliata:
-Safe as milk, Buddah 1967
-Trout mask replica, Straight R., 1969
-Lick my decals off, baby, Straight R.,1970
-Mirror man, Buddah, 1971
-Doc at the radar station, Virgin 1980

mercoledì 15 dicembre 2010

Ryan Adams



Con un substrato musicale che prendeva in considerazione tutta la musica americana (rock’n’roll, rockabilly, folk, bluegrass, honky tonk e soprattutto punk) nasce negli anni novanta il movimento cosiddetto dell’alternative country o detto anche periodo “No depression” (che costituirà anche un periodico dedicato al fenomeno), così come descritto dal titolo dell’album degli Uncle Tupelo che nel giugno del 1990 stampano la primogenita testimonianza discografica di un nuovo e duraturo corso della musica country, che si pone come movimento musicale che coniuga le migliori radici americane con il pop dei Beatles e gruppi affini: è “alternativo” perché rifiuta di adeguarsi all’imperante commercialità del country di Nashville che viene ritenuto troppo morbido, annacquato nelle melodie fatte solo per accattivarsi le classifiche dei consumatori, e soprattutto senza contenuti. L’alternative country diventa il nuovo revival del country rock dei settanta, e forse inaspettatamente, ne migliora le musicalità che possono rivolgersi ad un più largo spettro di generi: nasce in provincia, come testimoniano le provenienze dei principali gruppi che lo formeranno.

A Raleigh in North Carolina, nascono i Whiskeytown di Ryan Adams: inizialmente incensato dalla critica come nuovo genio della musica rock, Adams con il suo gruppo mostra il suo valore forgiando il suono della band con la sua capacità di scrivere canzoni “americane” con una dose di melodicità molto personale e non comune; utilizza pochi accordi, ma tende a privilegiare l’aspetto musicale ed emotivo della sua musica che spesso tratta argomenti tristi. Usa la voce in maniera pertinente ai testi, in un canto che oltre ad essere originale nel timbro, prevede delle smussature delle sue modalità, in modo da creare passaggi vocali intimi, al limite della timidezza oppure disperati e quasi singhiozzati. La ruralità degli esordi dei Whiskeytown è una boccata d’ossigeno per la musica rock, che in quegli anni si trova ad affrontare la sua vera prima crisi d’identità: è una esperienza che dura poco, lo spazio per tre albums (“Strangers Almanac” sarà la prova più riuscita), poi Ryan si getta in maniera vorticosa nella costruzione della propria carriera: l’album d’esordio “Heartbreaker” del 2001, che per il sottoscritto rimane il suo miglior contributo al genere, specie se rapportato alle tradizioni folk e country, sancirà in maniera definitiva il suo country poliglotta e stabilisce in maniera chiara la personalità dell’artista.
Da quel momento l’attività discografica diventa impetuosa con più uscite nello stesso anno e anche il sound si allarga, cercando di toccare lidi non paventati (in tal senso il soul di “Touch, feel and lose” nell’album “Gold”): fatto sta che Adams in quegli anni, sta scrivendo alcune delle migliori pagine del rock internazionale, in un connubio fatto di semplicità e suggestioni che è stato la prerogativa dei grandi artisti cresciuti nell’ambito della musica americana e non: accanto alla produzione tradizionale dell’album di canzoni, viene fuori anche quella dei mini albums, in cui spesso condensa le sue prerogative artistiche, con diverse canzoni che rientrerebbero sicuramente nel suo miglior best: in tal senso vanno visti i due notevoli episodi di “Love is Hell” e più tardi di “Follow the light”. L’esperienza con una propria band non viene accantonata, Adams forma i Cardinals, che presentano un sound che è un’asse tra Gram Parsons, i Greateful Dead di Garcia e soci e la sua moderna sensibilità d’autore. Forse a causa dell’eccessiva prolissità, Ryan, instancabile nello scrivere, però perde un po’ la misura sulla lunghezza “album”, i quali vengono determinati piuttosto copiosamente da un numero di canzoni valide più limitato rispetto al passato, situazione che purtroppo sembra peggiorare col tempo: chi pensava che “Rock’n’roll” fosse un’episodio a sé stante nella discografia dell’artista americano, ha dovuto accettare che dischi simili (che sprofondano Adams in territori di qualità nettamente inferiori) sono anche i recenti episodi discografici dei Cardinals (compresi i nuovissimi volumi III e IV): tuttavia sulla statura del personaggio musicale non penso si possa discutere più di tanto.
Al momento, Adams, forse ha spostato il suo raggio d’azione verso altri approdi, così come dimostrato dal suo matrimonio e dalla pubblicazione di due libri di sue poesie.

Discografia consigliata:
con i Whiskeytown:
-Strangers Almanac, Outpost, 1997
-Pneumonia, Lost Highway 2001
a suo nome, da solista o con i Cardinals:
-Heartbreaker, Bloodshot, 2000
-Gold, Lost Highway, 2001
-Demolition, Lost Highway 2002 (Outtakes)
-Love is Hell, Lost Highway, 2003 (EP)
-Cold Roses, Lost Highway, 2005
-Follow the light, Lost Highway, 2007 (EP)

martedì 14 dicembre 2010

Due sassofonisti dal timbro “cool”: Jason Robinson e Daniel Carter



La generazione di musicisti nati durante il periodo west-coast che il jazz americano ha attraversato negli anni quaranta, si caratterizzò non solo perché i suoi fautori cercavano nuove strade espressive, ma soprattutto per aver impresso alla loro musica un particolare suono umorale chiamato “cool”, che in questo caso varrebbe dire “tranquillo, rilassato” con cui caratterizzavano i loro prodotti musicali in antitesi con il sound più scattante del be-bop. Tutti i principali attori di quel periodo (Mulligan, Baker, Konitz, Desmond, etc.) forgiarono un pregevolissimo modo di “accarezzare” gli strumenti, ma in verità essendo il cool più che un genere un’inflessione sonora, questo sarà anche il loro limite diventando difficile il distinguo (se non con attenzione ed applicazione pratica) per capire chi stia suonando dietro lo strumento senza conoscerlo: l'originalità venne divisa a beneficio di tutti.
Un moderno rappresente del “cool”, nel senso che il sound è nettamente immerso nella realtà odierna e suona sì "libero" ma rispettoso di quell’inflessione di cui si è detto prima, è il multi-reeds Jason Robinson, classe 1975, professore universitario, che negli ultimi dieci anni ha messo su una carriera eclettica, basata su un efficace riproposizione del jazz più creativo dei settanta unito agli studi che molti musicisti stanno compiendo usando il computer e le sue possibilità interattive: difatti oltre ad alcuni progetti di gruppo tra i quali spicca quello dei Cosmology, la minuta discografia da leader mostra un compositore diviso tra improvvisazione inserita in un contesto più tradizionale e improvvisazione “futuristica” con largo uso di tecniche di estensione e di scambio tecnologico con l’elettronica. Non è il solo, è ormai dilagante questa ricerca in più parti del pianeta (vedi tra i più recenti esempi George Lewis), ma Robinson può considerarsi un pioniere nella concertistica in “rete”, che gli permette attraverso adeguati software di suonare con altri strumenti in interconnessione simultanea. Quest’anno sono stati addirittura tre i lavori pubblicati da Robinson che confermano questo trend: “Cerberus Reigning" (Accretions) è lavoro sperimentale che si riallaccia al suo secondo album da leader “Tandem” ed in generale alla discografia più "avanzata", mentre “The two faces of Janus” (Cuneiform) è invece il suo debutto come leader di una formazione allargata: spostandosi dalla California a New York, Robinson ha trovato la stima di colleghi importanti come Marty Ehrlich, Drew Gress, George Schuller, Rudresh Mahanthappa e Liberty Ellman, in un lavoro validissimo di interposizione temporale (che significa anche ripresa del passato) e con alcune composizioni che mostrano una modernità e un livello tecnico d’improvvisazione altissimo. Il terzo disco "Cerulean Landscape"(Clean Feed) è un duo che rende omaggio ad Ellington, condiviso con il pianista Anthony Davis (una leggenda del jazz a cui spero di poter dedicare al più presto un post), che oltre a ripresentare alcuni temi storici del pianista creativo americano, si dedica alla ricerca di quel giusto punto di equilibrio tra improvvisazione nel jazz e composizione di derivazione classica, di cui Davis era un maestro, dico “era” perché è dal 1993 che Davis non incide un disco (si dedica al teatro e alla scrittura classica): qui Robinson, fa valere non solo il suo status artistico, ma anche quello “sensitivo” con calibrati assoli immersi in quel ricco clima di mistero e di impressionismo musicale che il jazz creativo è in grado di donare.
Un sassofonista che non è californiano, ma che suona “cool” è il jazzista free Daniel Carter: nato nell’ondata dei nuovi improvvisatori americani degli anni settanta (David Ware, Roy Campbell, Matthew Shipp, etc.) venne alla ribalta delle cronache per aver partecipato al progetto musicale di “Other Dimensions in music” (i cui primi due albums sono basilari), in cui figuravano anche Shipp, Campbell, William Parker e Rashid Bakr: il gruppo si presentava come nuova associazione di idee e libertà musicale; poi ognuno di quei musicisti prese altre strade anche più personali, mentre Carter rimase fondamentalmente fedele a quella linea musicale: un suono puro, con caratteri di dolce astrattismo "free", da scultura del suono, sia pure, e questo non bisogna nasconderlo, memore del passato illustre del jazz. Negli ultimi anni il sassofonista si è circondato di molti amici musicisti tra cui elementi italiani residenti a New York (il batterista Federico Ughi e il pianista Alberto Fiori), ed ha mantenuto il suo registro in tutte le varie collaborazioni effettuate (tra le quali segnalo quelle trascendentali di tipo “orientale” con Shanir Ezra Blumenkrantz in "Chinatown"); partecipa ai dischi essenziali di William Parker ("Painter's Spring"), di Matthew Shipp ("Strata" e "Nu-bop"), ma sostanzialmente rimane dimenticato da gran parte della critica e del pubblico, nonostante continui a produrre musica di qualità. Questo ultimo lavoro di Carter "The perfect blue" lo dimostra ampiamente e fa il paio con l’altra delizia musicale di "Language" con Rueben Redding e Gregg Keplinger.


lunedì 13 dicembre 2010

Alcuni interessanti lavori di "fusion" del 2010



E’ passata molta acqua sui ponti da quando furono effettuati i primi connubi tra il jazz e il rock: la situazione odierna vede molti spunti sul versante discografico, con una prevalenza dei musicisti che ne hanno fatto la storia ed una serie minore che incide silenziosamente apportando nuovi contributi ad un genere, sempre affascinante sebbene notevolmente esplorato. Ogni anno si possono trovare quei tre/quattro cds che si staccano dalla media e costituiscono delle gemme conosciute solo dagli addetti ai lavori (e spesso nemmeno da essi).
La Clean Feed Records, etichetta portoghese, quest’anno ha presentato due intelligenti esempi di free jazz contaminato da aspetti ritmici: uno è "West" dei Lawnmower, un gruppo statunitense di New York, composto da un quartetto dove figurano due chitarre Geoff Farina e David Littleton, la batteria di Luther Gray, conosciuto più per i suoi trascorsi rock, e l’ottimo, direi atmosferico, sassofonista alto Jim Hobbs: il quartetto si muove su una lenta ma costruttiva batteria accompagnate dal contorno non invasivo delle chitarre (che si ritagliano uno spazio tipo Frisell) e danno spazio ai lunghi assoli di Hobbs, in clima che potrei definire da “free-jazz psichedico”, un ipnotismo che non deve far pensare a qualcosa di neurotico, al contrario è decisamente gradevole e validissimo dal punto di vista tecnico, con un utilizzo discreto del caos musicale derivante dai passaggi più “allucinati” del gruppo.
L’altro gruppo è invece quello dei TGB, composto dai portoghesi Mario Delgado alla chitarra, Alexandre Frazao alla batteria e Sergio Carolino alla tuba, rientra nelle cose migliori del neonato jazz di quel paese (vedi mio post precedente): “Evil Things” sfrutta ancora l’idea della cover revisionata secondo il modello che Bill Frisell ha utilizzato per tutta la sua carriera, una dimensione demandata interamente ai musicisti e al loro modo di sentire i brani: ne risulta un album tutt’altro che scontato, dove l’impianto jazzistico è ancora molto presente ma frequenti sono le interazioni con i modelli musicali del blues e del rock anche pesante: emerge un sound d’assieme resistente agli ascolti che certamente acquista un quid di particolarità grazie alla tuba di Carolino, che sembra provenire da studi classici, sebbene qui suoni con tutt’altra filosofia, dando la sensazione di essere il collante dei temi di Delgado e Frazao (vedi in tal senso “George Harrison”).
Altro notevole lavoro è quello registrato su Abstract Logix di Ranijt BarotBada Boom”: l’attuale batterista indiano di John McLaughlin, si circonda in questa incisione di uno stuolo di notevoli musicisti, anche se non tutti propriamente appartenenti al giro abituale degli artisti “fusion” (tra questi si segnalano Tim Garland e Gwilin Simcock) per cercare di coniugare il solido impianto elettrico che ha caratterizzato la fusion dei settanta ed oltre, con i soliti temi di derivazione orientale, in un linguaggio però ha qualcosa in più degli ultimi lavori troppo standard di McLaughlin, poichè alza praticamente il tiro sulle sue origini, permeando il lavoro di sapore orientale e di varietà stilistica, in una struttura musicale che è chiaramente occidentale.

sabato 11 dicembre 2010

Gli ultimi volumi della serie "Romantica" Hyperion


Considero la serie dei Romantic Piano/Violin Concerto della Hyperion Records un prezioso patrimonio di ricostruzione di un'epoca in cui quel modo di suonare ha gettato le basi anche per tutte le evoluzioni strumentali del futuro: dopo il tributo definitivo a Tchaikovski, quest'anno due sono stati gli appuntamenti discografici; due concerti per piano di Wilhelm Taubert, insieme al secondo concerto di Rosenhain, che sono anteprime assolute, e poi invece la riproposizione dei due notevoli concerti di Hermann Goetz e Jozef Wienawski, che finalmente qui ricevono la loro definitiva sistemazione. Si tratta di notevoli aggiunte alla collana (specie per i primi succitati) e che costituiscono il mezzo migliore per accostarvi musicalmente alla incombente festività natalizia: Wilhelm Taubert (1811–1891) fu influenzato notevolmente dal tipo di scrittura di Mendhelsson a cui dedicherà il suo primo concerto, mentre Jacob Rosenhain (1813–1894) aveva in sè i germi di Schumann nonchè i suoi apprezzamenti: i tre concerti sono notevolissimi, specie il primo di Taubert e quello di Rosenhain e colmano una lacuna "vergognosa" per quanto il versante discografico che per i due si è sempre dimostrato poco interessato. Vi consiglio sempre di leggere le minuziose note (biografia e commenti ai concerti) che l'Hyperion ha sempre distribuito nei suoi volumi, poichè spesso chiariscono le difficoltà a cui vanno incontro coloro che si occupano della realizzazione di questi cd's che se per la massa popolare costituiscono testimonianza di un mondo morto e sepolto, per coloro che hanno spirito e capacità di introspezione musicale invece rappresentano probabilmente il periodo storico migliore dal punto di vista dell'unione tra musica e stati emotivi.
Dalla Germania si va in Polonia per presentare il volume 52esimo e in particolare i concerti per piano di Hermann Goetz e Jozef Wienawski, fratello di Henryk famoso violinista: il bellissimo concerto del tedesco Goetz si rifà, anche in maniera distintiva, alle tematiche chopiniane così come descritto nelle note storiche in copertina..."il concerto per pianoforte di Hermann Goetz è uno dei tanti nel genere che sono stati trascurati, anche se ha avuto alcuni benvenuti rifacimenti negli ultimi anni. E 'musica che è grata per l'orecchio, e virtuosistica nelle difficoltà tecniche in una accettazione più sottile di una visualizzazione normale. I suoi temi sono affascinanti e il loro sviluppo immaginativo...........(tradotto).
Il concerto di Wienawski, pienamente in linea con la tradizione polacca, invece è stato molto ripreso dalle generazioni successive, tanto da diventare parte di varie raccolte estemporanee fatte sui lavori di concerto al piano: la produzione discografica del fratello di Henryk è praticamente assente dalla sala di registrazione e solo due anni fa l'etichetta discografica polacca Acte Prealable (deputata a dare alle stampe registrazioni inedite) ha pubblicato un cd con alcuni suoi lavori al piano.
La serie romantica al violino ha presentato quest'anno due episodi: l'uno, direi, inflazionato, dei concerti per violino 4 e 5 più Fantasia di Vieuxtemps, e tre concerti sullo strumento di Ferdinand David, personaggio conosciutissimo agli estimatori del trombone, poichè può considerarsi pioniere (assieme ad altri pochi autori) del concerto per trombone (al riguardo c'è un'incisione Bis Records di Lindberg che prende in esame il tema): i concerti sono validi sebbene molto simili a quelli di Mendhellson, in particolare il concerto n. 5, con accenti classicisti e un'orchestra riempita dal suo trombone che inserisce perfettamente le sue cadenze di entrata.

giovedì 9 dicembre 2010

Nuove generazioni danesi: Brosgaard e Holmen




Per avere un primo riscontro effettivo sulle qualità artistiche del mondo classico danese odierno, è sicuramente utile seguire le uscite discografiche della casa discografica DaCapo Records: nell'ambito delle nuove proposte ci si può trovare di fronte sempre a prodotti interessanti, frutto della registrazione su cd di composizioni già suonate altrove in concerti e festivals. I compositori danesi post-moderni si dividono in quelli nati subito dopo la seconda guerra mondiale e fino al 1970 (aventi stesse caratteristiche) e quelli dopo il 1970 fino ad oggi (con una più ampia libertà stilistica): per quanto riguarda i primi, l'influsso di compositori storici come Norgard o Norholm è indiscutibile, anzi molti di loro li hanno avuti come insegnanti, sebbene abbiano sviluppato in molti casi una propria identità musicale: tra questi vi segnalo la prima assoluta in cd del compositore Anders Brosgaard (1955), autore contemporaneo che qui presenta una sua composizione "Galaxy" in uno stile mediato tra serialismo e tonalità, che probabilmente non aggiunge niente di nuovo, ma si lascia particolarmente apprezzare per la sensibilità utilizzata. Come recita la presentazione del disco....His major one-movement orchestral work Galaxy is constructed as one long hypnotic spiral motion, taking place in a zone of weightlessness, in unpredictable patterns and soft collisions.....Meno interessante e più in linea con il tipo di composizione dei danesi post-Norgard, è "Monk's mixtures.
Sempre in tema galattico, tra i compositori danesi nati dopo il 1970, vi segnalo Jexper Holmen (1971), un bravissimo compositore, che invece spazia tra elettronica, tra interazioni tra suoni acustici e tecniche estese, e che in questa pubblicazione discografica "Oort Cloud" si serve della collaborazione di Frode Andersen, fisarmonicista con idee moderne, dell'altro valente fisarmonicista Frode Haltli, noto per le sue implicazioni anche nel jazz, e del sassofonista Torben Snekkestad che suona "esteso" lo strumento. La suite di 56 minuti, (che è possibile ascoltare parzialmente in un video su youtube), rappresenta sicuramente il modo migliore di coniugare le istanze moderne, spesso così sperimentali ed aride, con un soggetto di fondo che possa suscitare "buone vibrazioni" nell'ascoltatore, e qui, per chi ama il cosmo e il suo mistero ha di che soddisfarsi, poichè si resta "sospesi" nella contemplazione per tutta la durata dell'opera, in cui i tre utilizzano in maniera non convenzionale gli strumenti: è un lavoro che si avvicina molto alle tematiche dell'oscillazione spettrale dei suoni, e propone un componimento sul tema scentifico della nuvola di Oort presente nel sistema solare.

martedì 7 dicembre 2010

Harris Eisenstadt: Woodblock prints



Se la pratica dei batteristi e contrabbassisti anche compositori è ormai cosa assodata, è anche vero che in una elevata percentuale di casi il musicista spesso non riesce a far emergere in modo parallelo le due caratteristiche: o prevale l'aspetto sullo strumento con una modesta capacità di scrivere musica, oppure (caso più frequente) lo strumento viene soppiantato dalla più saccente capacità di comporre. Il batterista Harris Eisenstadt fa parte della seconda categoria: con una varietà di approcci musicali, questo giovane canadese del 1975, raggiunge una prima maturità quando si trasferisce a Brooklyn ed in particolare si impone con l'episodio di Guewel, un quintetto di improvvisatori (Taylor Ho Bynum, Nate Wooley, Mark Taylor, John Sinton) che esprime un connubio tra musica creativa ed improvvisazione in una modulazione sonora che risente degli esperimenti dell'Art Ensemble of Chicago e soprattutto dell'incrocio tra ritmi africani (Senegal e Gambia sono i paesi da lui visitati) e temi americani: passaggi che evocano marching bands o cerimoniali dixieland, in una sorta di improvvisazione libera con accenti etnici.
La tecnica del "blocco di legno" è usata per stampare immagini testi e viene usata in tutto l'est asiatico: in particolare in Giappone è diffusa la tecnica dell'Ukiyo-e che sta per "immagini del mondo fluttuante", e riproduce su blocco di legno scene artistiche che raffigurano personaggi del teatro, paesaggi e persino belle donne. Eisenstadt organizza un nonetto in cui il ruolo delle percussioni diventa accessorio a quello dei fiati ed in particolare ad una texture tra clarinetto, sax alto, french horn, trombone, tuba e una chitarra di contorno; è un lavoro che mette da parte la virtuosità per dedicarsi, attraverso un'uso discreto della composizione, alla ricreazione dei profumi di quei blocchi, forse anche qualcosa in più della necessità di farli rivivere in musica; il lavoro fatto dai musicisti è splendido e l'ensemble suona maturo grazie all'impasto sonoro tra gli strumenti, che è di elevato valore. Uscito in vinile con una prima stampa di sole 300 copie, "Woodblock prints" costituisce la sua seconda prova ad alto livello dopo "Guewel", anzi oserei dire che la supera.

lunedì 6 dicembre 2010

Nobu Stowe: Confusion Bleue


La maggior parte dei pianisti jazz attuali spesso traduce in musica le mille influenze che derivano dagli studi a largo raggio che gli stessi devono affrontare nelle scuole musicali fin da ragazzi; non è solo un problema stilistico, ma anche del "sentire", in quello che si compone, l'afflato dei tempi vissuti: uno di quelli che ci riesce meglio è il pianista di origini giapponesi, ma residente a Baltimora, Nobu Stowe. Riesce a condensare nel suo pianismo non solo modi di suonare che appartengono a discipline diverse (Stowe inizialmente aveva un gruppo di progressive con un sound vicino al modello italiano e ai Popol Vuh, poi si è avvicinato al jazz e al tema improvvisazione), ma riesce ad avere un lirismo che si muove nei meandri delle sensazioni possibili suscitate dalla musica: le influenze di Evans e Jarrett gli garantiscono quella melodicità pianistica essenziale che viene poi filtrata con passaggi nettamente immersi nella tradizione free jazzistica con sapori "progressivi", in una commistione personalissima fatta di piena libertà stilistica, qualità difficile da trovare nei pianisti odierni; un pianista romantico, intrigante e misterioso allo stesso tempo. In un'intervista Nobu Stowe ha cercato di spiegare che la sua musica si caratterizza per il fatto di aderire ad un principio di improvvisazione totale diversa da quella "free" intendendo dire proprio che il suo tipo di improvvisazione non è radicale ma attraversa un percorso misto che si misura in maniera diversa a seconda del tema che si vuole esprimere: una sorta di improvvisazione "free" melodica. Debbo sottolineare come la critica jazz italiana non gli dia molto credito; se scorrete le sue recensioni le valutazioni dei suoi dischi vanno in direzione di una sufficiente bontà del prodotto, argomentadosi spesso sul fatto che questo tipo di improvvisazione fu già appannaggio degli sperimentatori free europei negli anni settanta (Derek Bailey è l'artista più citato): se questa considerazione è opinabile sul piano della complessità delle intenzioni musicali di Stowe, può essere accettata al contrario per la parte musicale che si rivolge strettamente all'improvvisazione libera. Forse meno dubbi solleva la componente melodica dell'artista, che ha avuto modo anche di esplicarsi nel trio con Centazzo e Robinson, dove il suo piano dà un contributo fondamentale alle tematiche del percussionista italiano.
Con il suo ultimo lavoro discografico "Confusion Bleue" Stowe scava anche in elementi che richiamano alla memoria il Miles Davis intuitivo di "Bitches Brew" e struttura il disco in una sorta di "suite" increspata che fa da contrasto ai suoi due precedenti albums per la Soul Note dove maggiore era l'apporto melodico ed invece si collega parzialmente ai "Moments" di New York e Brooklin pubblicati per la Konnex.
Discografia consigliata:
-Soul in the mist, Ictus 2007 (a nome Centazzo/Robinson/Stowe)
-Hommage an Klaus Kinski, Soul Note 2007
-An Die Musik, Soul Note 2008

giovedì 2 dicembre 2010

Elvis Costello: National Ransom


Costello e` fondamentalmente un "performer" noioso, petulante, poco intelligente e poco creativo, che ha soltanto avuto la fortuna di capitare al posto giusto nel momento giusto, con gli appoggi giusti. Il suo canto nasale farebbe addormentare un epilettico, e le sue melodie sono talmente ripetitive e derivative da dare la nausea. Qualunque sia il pretesto intellettuale che tiene desto l'interesse della stampa per l'iniziativa di turno, Costello rimane fondamentalmente un artista mediocre, incapace di esprimere altro che una fortuna sfacciata.Questa è l’idea di Piero Scaruffi nella sua biografia dedicata all’artista Elvis Costello. Si può essere d’accordo? Costello, discendente a pieno titolo delle melodie beatlesiane, potrebbe essere coinvolto nella proverbiale discussione che poneva indirettamente un confronto tra Beatles e Rolling Stones per esaltarne pregi di quest’ultimi e difetti dei primi? La mia idea è che in questo caso si sia esagerato!
Scendiamo nei dettagli:
1) nella definizione dell’artista di parla di un “performer” (il 90% della produzione artistica è stata scritta dal cantantautore inglese);
2) in merito alla noiosità e al canto nasale, per i quali evidentemente ci si rivolge agli episodi più rilassati dell’artista, quella voce “sospirata”, che raggiunse il suo massimo negli album “King of America” e “Blood and Chocolate”, è stata l’ispirazione di molti cantautori moderni (vedi per es. il canto sofferto di Scott Matthew);
3) si dice poco intelligente e creativo (al riguardo vero è che molte incisioni sono di minor peso specifico, ma è anche vero che lo stesso ha dimostrato di essere un attento rimescolatore in un genere dove tutti gli artisti hanno rimescolato);
4) in merito alle presunte melodie ripetitive, se è vero che Costello può considerarsi un’autore con una forte base beatlesiana, è anche vero che popsters in grado di rinnovare il genere con canzoni ben costruite e mature, non se ne vedono granchè in giro da oltre vent’anni.
Invece io avrei criticato il personaggio, e non tanto per le abusate vesti di Buddy Holly o per altri presunti furti storici, ma soprattutto per gli eccessi e le dichiarazioni che in passato Costello rivolse a musicisti e all’establishment inglese; nè sono d'accordo con una parte prevalente della critica che considera i primi albums dell'autore inglese i suoi migliori, perchè evidente è la mancanza di maturità e personalità artistica. Invece, il suo baritono (imperfetto per Scaruffi) unito ad elementi musicali che mettono in mostra ora sarcasmo ora drammaticità, sono senza dubbio originali. Ricordo una frase studiata su un libro universitario che diceva “provate a far sedere più persone su una poltrona appena comprata: ciascuno avrà una propria percezione della comodità di essa”; quel canto può essere monocorde per alcuni, abrasivo per altri, ma ciò che conta è la positività che resta nella memoria e nelle emozioni.
Costello si è sempre mostrato attento anche ad altre culture musicali: parlo della musica classica, con almeno due notevoli episodi (The Juliet Letters con i Broadsky Quartet e Il Sogno), del jazz (tra collaborazioni e l’appoggio artistico alla moglie Diana Krall), nelle tradizioni americane (tra tutti King of America, ma anche l’ultimo periodo discografico fa pieno riferimento alle stesse), senza dimenticare che è stato uno dei fautori della veloce moda del pub-rock nella seconda parte dei settanta assieme a Nick Lowe, Graham Parker, Dr. Feelgood, etc., un movimento tutto inglese che vedeva gli artisti esibirsi nei pub accostando ecletticamente le influenze tipiche degli americani (blues, rock’n’roll, country, folk) e quelle nate in Inghilterra (punk).
"National ransom" segue le orme della recentissima produzione costelliana indirizzata, per la seconda volta della sua carriera, verso le sonorità americane: è il tipico prodotto che riassume le coordinate musicali dell'artista con livelli musicali a corrente alternata: ma l'essere non constanti è stata sempre la prerogativa della discografia di Costello.
Discografia consigliata:
-Armed Forces, Columbia, 1979
-Imperial Bedroom, Columbia, 1982
-Punch the clock, Hip-o records, 1983
-King of America, Rykodisc 1986
-Blood and chocolate, Rykodisc 1986
-Mighty like a rose, Warner 1991
-The Juliet Letters, Warner 1993
-North, Deutsche Grammophone, 2003
-The delivery man, Lost Highway R. 2004
-Il sogno, Deutsche Grammophone, 2004

martedì 30 novembre 2010

Roscoe Mitchell: Far Side


Le relazioni tra il jazz e la musica classica risalgono agli inizi del novecento (vedi mio post sulla tradizione americana); partendo da Gershwin e Ellington ed arrivando ai musicisti be-bop e cool (Giuffre, Brubeck, Lewis, etc.), quelle relazioni ebbero modo di esplicarsi tenendo comunque ben presente la matrice del jazz e sempre in un rapporto di quasi piena tonalità strumentale. L'avvento del "free" permise ai musicisti di approfondire ancora una volta le relazioni tra i due generi, ma stavolta con un apporto innovativo derivante dalla contemporaneità classica che urlava il primato nella composizione: quello che fecero nella cosiddetta "creative" music personaggi come Muhal Richard Abrams, Roscoe Mitchell con tutte le sue formazioni, Antony Braxton, Henry Threadgill etc. fu un'operazione di fusione che rinnegava la tonalità e gli elementi costruttivi della melodia e armonia, per concentrarsi su una formula mista (dissonante ma non totalmente), che avesse l'urgenza espressiva del free e l'approccio sperimentale della musica classica; in verità nel movimento creativo non c'erano solo questi elementi, ma certamente l'obiettivo era quello di fornire per la prima volta, in maniera chiara ed inequivocabile, la scioccante novità dell'imperscrutabilità della loro musica e dei suoni, una specie di intelettualizzazione che poi a ben vedere non sempre fu così radicale. Uno dei primi esempi di compenetrazione dell'improvvisazione jazz in una struttura sperimentale sui suoni venne fornito da Roscoe Mitchell in "Sound": si riproduceva anche nel jazz l'intrigo sensorio che proveniva dalla musica colta di Morton Feldman e John Cage. Mitchell ebbe modo di approndire ancora meglio i suoi studi di relazione specie dal 1990 in poi e migliorare anche l'impatto emotivo delle sue composizioni, ma quello sforzo storico oggi ci appare effettivamente come una porta che preparò il mondo musicale jazz ad una nuova dimensione, sebbene lo stesso andrebbe rapportato e redistribuito a favore di tutti quegli episodi musicali di Mitchell che hanno cercato un punto di equilibrio tra la dissonanza dei temi e la produzioni di sensazioni: penso a "Snurdy McGurdy and Her Dancin' Shoes", a "In Walked Buckner" o "Song for My Sister".
Tutta la prima parte della carriera solista di Roscoe Mitchell è direzionata secondo il modello di "Sound": una spettacolare abilità allo strumento che l'artista americano dopo altri "stage" sonori con formazioni rodate sulla stessa falsariga di "Sound", proverà a distruibire anche nelle prove in solitudine con tutte le tonalità di sassofono, (lavori di un'invidiabile coerenza costruiti in nome di un progresso strumentale) e nel progetto più democratico del gruppo dell'Art Ensemble of Chicago. Evidente fu che nell'Art Ensemble doveva condividere le sue visuali artistiche con quelle degli altri componenti del gruppo, tuttavia qualcuno pensa che questa unione di intenti fu ancor più pregnante dal punto di vista artistico: senza mettere in discussione la formula musicale del gruppo che si rivelerà patrimonio di eccellenza nel jazz, innegabili sono le sinergie che derivavano musicalmente dalle inflessioni musicali di Jarman, Moya e Bowie, specie dal lato ritmico, ma allo stesso tempo i lavori svolti nei sessanta da Mitchell, costituiscono il modo migliore per apprezzare il suo stile: se Braxton e Jarman erano sassofonisti creativi con una vena maggiormente impostata allo stile free di Chicago, Mitchell era il prototipo del nuovo modo di suonare lo strumento: come nella migliore impostazione classica contemporanea, Mitchell si muove tra silenzi (spazi sonori senza musica), riposi (spazi sonori a basso regime), esplosioni di "suoni" improvvisati di estrema difficoltà che si alternano a suoni puri che facciano riflettere l'ascoltatore. Braxton gli era vicino ma era più abrasivo, Jarman invece era una versione creativa e viscerale di Fred Anderson. Questi sassofonisti, ai quali aggiungerei Henry Threadgill come iniziatore della seconda generazione, saranno quelli che più degli altri movimenti jazzistici, daranno una vera eredità a Charlie Parker, che non la ebbe causa la sua premorienza e allo stesso tempo saranno un'alternativa agli sviluppi del free a cui Coltrane e i suoi discepoli si erano dedicati in quegli anni, che andavano invece verso l'incontro tra culture diverse e verso l'improvvisazione di massa senza sconfinamenti.
"Far side" raccoglie alcune validissime composizioni di Mitchell sul versante da lui preferito, cioè quello della "composition-improvisation" effettuate con il gruppo dei Note Factory, progetto in cui partecipano alcune delle più importanti leve jazzistiche del momento: i due pianisti Vijay Yyer e Craig Taborn e il trombettista Corey Wilkes: Mitchell, accantonato il progetto AEOC, è ormai da vent'anni che ha imboccato la strada del compositore contemporaneo con una folta schiera di lavori che rispettano le sue prerogative e con minor frequenza si cimenta con lavori dove l'inserimento del suo linguaggio si rivolge in un ensemble che suoni soprattutto jazz. Se i precedenti lavori si facevano apprezzare per la ricerca sonora che invero continua a migliorare con l'età, "Far side" probabilmente fornisce la vera dimensione che esiste tra architettura dei suoni e impatto emotivo interiore.
Discografia consigliata:
-Sound, Delmark 1966
-Old/Quartet, Nessa 1967
-Congliptious, Nessa 1968
-Nonaah, Nessa 1976
-Snurdy McGurdy and Her Dancin' Shoes, Nessa 1980
-In a Walked Buckner, Delmark 1999
Fermo restando che sarebbe consigliata tutta la discografia, con gli Art Ensemble of Chicago:
-A Jackson in your house, Actuel 1969
-Tutankhamun, Freedom 1969
-People in sorrow, Pathè-Marconi 1969
-Message to our folks, Actuel 1969
-Certain Blacks, America 1970
-Les stances a Sophie, Pathè-Marconi 1970
-Phase one, America 1971
-Fanfare for warriors, Atlantic 1973
-Urban Bushmen, Ecm 1980

domenica 28 novembre 2010

Andrea Centazzo

Spesso quando pensiamo al rapporto dei nostri artisti nel jazz in rapporto a quelli di caratura internazionale, ci si dimentica quanto importanti siano le idee e non solo gli strumenti: un’italiano che abbiamo irrimediabilmente perso in termini di cittadinanza è probabilmente uno dei migliori percussionisti di sempre: parlo di Andrea Centazzo. Nato nella seconda generazione del free europeo, con un curriculum di collaborazioni da far invidia a qualsiasi musicista blasonato, Centazzo è stato uno di quegli artisti che per anni si è sforzato di assecondare i rapporti tra il jazz più libero e sperimentale con l’uso orientalizzato delle percussioni di cui è un maestro. Fondatore della casa discografica autogestita Ictus Records che recentemente ha rivitalizzato tutto il catalogo che per anni era diventato indisponibile, il musicista ha voluto provare esperienze di natura diversa non fermandosi solo all’arrichimento culturale che proveniva dal jazz intellettuale di quegli anni, ma cercando di creare legami anche di natura interdisciplinare con altri mondi musicali, ma sempre nel rispetto delle sue prerogative da compositore da avanguardia. L’esordio “Ictus” già mostra un musicista inquadrato, progressista in rapporto ai tempi, con un uso “misterioso” della batteria e delle percussioni, miscelato ad effetti elettronici e qualche influenza orientale. I suoi lavori successivi diventano però subito più radicali specie quando nel 1978 riesce ad unire una band con quegli intenti che vede tra gli altri l’apporto di John Zorn: “Environment for sextet” per molta critica costituisce una prova storica del free più oltranzista con un chiaro riferimento d’ispirazione a quel particolare jazz che si imponeva in europa con bands tipo Globe Unity Orchestra o ICP Orchestra, ed altre che tentavano di sposare l’improvvisazione jazz con la composizione classica d’avanguardia; sebbene questi nobili tentativi non avessero risultati concreti dal punto di vista emotivo, regalando solo cerebralità, tuttavia mostravano un percussionista con idee nettamente avanzate in grado di imporsi nell’elite di quel genere. Il suo stile diventa più accessibile e memorizzabile con l’album "Indian Tapes", un intrigante set percussivo, dove Centazzo mostra la sua abilità nell’amalgare le vibrazioni dei suoni percussivi orientali con quelli intellettuali della musica classica contemporanea in un climax particolarissimo fatto di attesa ascetica e spiritualità (quasi new age). Nonostante il suo percorso principale passi quasi sempre dall’avanguardia che lui chiama “mitteleuropea” (forma un’orchestra a tal nome), mostrando già un evidente frattura dalla sparuta realtà italiana, l’orchestra formata e chiamata con tale nome si impegna in una serie di composizioni già proposte nel suo vecchio sestetto, che vengono riprodotte su scala orchestrale cercando nel contempo una dimensione ideale anche nella piccola orchestra di “Cijant”; l’ episodio discografico dell’omaggio a Pier Paolo Pasolini, pubblicato anche con il nome di “The shadow and the silence” segna i nuovi percorsi del musicista che approfondisce le primogenite tematiche di “Ictus”, mostrando un più armonico rapporto tra percussioni, elettronica, melodie occidentali e orientali. Dopo “Tiare” (ristampato su Visions), prima colonna sonora abbinata ad immagini che lo spinge nell’elettronica percussiva dei suoni di stampo orientale, l’artista sente il bisogno di approfondire altre attività imparentate con la sua musica: la multimedialità e l’opera teatrale e narrativa: la creazione di eventi multimediali culmina con "Einstein's Cosmic Messengers" nel 2008, primo esperimento di concerto per solisti e immagini da video, in un tributo a Einstein e alla fruizione della musica attraverso qualsiasi supporto di tipo visivo. Si raffina così la sua arte di composizione con opere, che per aderire allo scopo, si avvicinano sempre più ad un gusto new age, supportate da una buona ma certamente non nuova ricerca musicale sull’elettronica. Il ritorno a dei progetti discografici di tipo jazzistico, che costituiscono il suo silenzioso avanzamento artistico, avviene solo nel decennio scorso, con la partitura del balletto “The heart of Wax”, con gli avventurosi progetti in trio con il West Coast Trio di Kai Kurosawa (chitarra) e Motoko Honda (piano) e quelli in un magnifico ed intimo trio d’eccezione con il clarinettista Perry Robinson e il giovane pianista Nobu Stowe nel cd “Soul in the mist”.
Discografia consigliata:
-Ictus, 1974 su Ictus Records
-Indian Tapes, Ictus 1980, ristampato su People 1993
-The Shadow and the silence, omaggio a P.P.Pasolini, Ictus 1985
-Tiare, Ictus 1985 ristampata su Visions 1989
-The heart of Wax, Ictus 2001
-West Coast Trio, Ictus 2008
-Soul in the mist, Ictus 2006
Questa discografia potrebbe essere integrata con le "faticose" (dal punto di vista dell'ascolto) produzioni dell’Environment for sextet, i duetti con Lacy e Bailey, gli episodi della Mitteleuropea Orchestra, specie se volete avere un’idea completa sulla statura dell’artista.

venerdì 26 novembre 2010

Il trombone tra le sue aggregazioni classiche e jazz


Le recenti uscite discografiche di Steve Turre e Reut Regev costituiscono il veicolo ideale per parlare di uno strumento spesso sottovalutato, il trombone. La storia insegna che il suo uso venne introdotto a cavallo tra il Rinascimento e il Barocco, sebbene lo strumento avesse caratteristiche notevolmente diverse da quelle odierne: tuttavia l'uso fatto in quei periodi risulta proporzionato alle capacità espressive ritenute allora non pienamente soddisfacenti per affrontare un discorso solistico, ma più adatte per dare un adeguato contorno alla composizione: questa idea, seppur con qualche modificazione, è andata avanti per tutto l'ottocento e invero anche i Romantici non gli diedero ampio spazio, anche perché mal si conciliava con i loro obiettivi musicali. Solo nel secolo scorso, l’uso diventa più generalizzato e più specifico grazie all’opera di ricerca dei modernisti classici e all'interesse di alcuni compositori americani (Paul Creston, Gunther Schuller, George Walzer, etc.) e soprattutto di alcuni compositori nordici (Vagn Holmboe, Jan Sandstroem, Kalevi Aho, Egil Hovland, etc.) che danno al trombone finalmente una sua dimensione anche concertistica. Gran parte della produzione dedicata allo strumento è stata oggetto di rilettura da parte del direttore d’orchestra nonché compositore svedese Christian Lindberg che nell’ambito dell’ampia produzione siglata per la Bis Records ha percorso discograficamente tutto il territorio battuto dallo strumento dal barocco fino ai giorni nostri, sollecitando anche i suoi colleghi “contemporanei” a scrivere per lui.
Una grande spinta al cambiamento ideologico sullo strumento cominciava comunque già a verificarsi con l'avvento del jazz, con il suo inserimento nelle orchestre dixieland: il trombonista Kid Ory, strettamente imparentato con la musicalità di Armstrong, diviene il primo compositore che pone attenzione allo strumento suonato e in particolare al glissato, modalità di utilizzo del trombone che costituisce la più perfetta riproduzione di quell’ambiente storico: Ory non sarà l'unico trombonista; da quel momento in poi, il fatto che colpisce è che tutti i movimenti musicali che si sono succeduti vedranno gli artisti specialisti del trombone tendere alle aggregazioni e ai cosiddetti summit che erano anche un modo di consolidare lo status dello strumento: pensate ai "Four Trombones" che conteneva le registrazioni dei quattro migliori trombonisti del be-bop: J.J.Johnson, Kay Winding, Benne Green e Willie Dennis, oppure a quelle successive nate prima in Europa nell'ambito del free jazz europeo con riferimento alla Globe Unity Orchestra che riuniva al suo interno tre trombonisti radicali ed influenti corrispondenti ai nomi di Albert Mangelsdorff, Paul Rutherford e Guenter Christmann, e poi in Usa con i trombonisti della generazione successiva a Roswell Rudd, ossia George Lewis, Ray Anderson, Craig Harris e Gary Valente, che partecipando a varie sessioni ne istituirono una, la discografica “Slideride”, in cui suonavano tutti assieme: è proprio nelle vicissitudini di questi musicisti che risiedono le maggiori innovazioni sullo strumento. Lo sviluppo di una voce personale che potesse essere tratta in modo originale dalle evoluzioni del modo di suonare sullo strumento, ad un tratto si materializzò. In particolare, se Johnson, Winding e soci rimarranno seri testimoni di un’epoca la cui influenza sulle nuove generazioni va via via smussandosi nel tempo (ultimi aggiornati baluardi sembrano ancora Robin Eubanks e Steve Turre), il lavoro fatto da Ray Anderson e George Lewis rimane invece di grande valore intrinseco e costituisce probabilmente le coordinate sul quale si dovranno concentrare i trombettisti di domani. George Lewis è sicuramente il personaggio musicalmente più proiettato nel futuro: dopo le iniziali esperienze “creative” ( fatte di blues e sovraincisioni) che lo vedevano in piena libertà espressiva con evidenti agganci al mondo compositivo classico, l’artista americano ha diviso la sua carriera artistica tra una miriade di importanti collaborazioni e l’applicazione delle tecnologie informatiche al trombone; a questo proposito ha costruito anche un software particolarissimo (“Voyager”) legato con un interfaccia allo strumento che permette un dialogo interattivo tra i suoni dell’artista e quelli rielaborati dal computer. Ray Anderson resterà invece il principale esponente di raccordo tra le avanguardie e tutta la storia pregressa del jazz: condiscepolo di Lewis, Anderson è stato capace di dare al trombone una voce d’impatto notevole, esuberante, in perfetta simbiosi con i ritmi di fusione, che trovava originalità grazie al suo estro musicale e all’uso combinatorio delle tecniche multifoniche.

Discografia consigliata:

Classica:
-Nordic Trombone Concertos, Bis 1993
-Lindberg plays Sandstroem, Bis 1997
-American Trombone Concertos vol 1/2, Bis 1993/1996
-BERIO / XENAKIS / KAGEL / CAGE: Works for Solo Trombone, Bis 1989
- PLAGGE, W.: Trombone Concerto, Op. 138 / HOVLAND, E.: Trombone Concerto, Op. 76 / AAGAARD-NILSEN, T.: Trombone Concerto No. 2 (Svensen), 2L.
Jazz:
-Le migliori registrazioni di Kid Ory e Jack Teagarden
-4 Trombones, Johnson/Winding/Dennis/Green, Prestige
-Slideride, George Lewis, Ray Anderson, Craig Harris e Gary Valente, Hat Hut, 1995
-Albert Mangelsdorff, Trombones, Mps 1972/ Tromboneliness, Sackville 1981
-Roswell Rudd, Flexible Flyer, Black Lion 1974
-Robin Eubanks, Different Perspectives, Polygram 1991
-Ray Anderson, What because, Gramavision 1991/Every one of us, Gramavision 1992/Big Band Record, Gramavision 1994
-George Lewis, Solo trombone album, Sackville 1976/Homage to Charles Parker, Black Saint 1979/Voyager, Avant 1993/Endless Shout, Tzadik 2000