Translate

mercoledì 30 novembre 2016

Claudio Ambrosini: Song Book for guitar


Quanto alla composizione italiana per chitarra classica il novecento ha offerto una situazione emblematica: la prima parte del secolo è stata dominata dalla figura di Mario Castelnuovo-Tedesco, in un clima di perpetuato favore per le storie impressioniste e di recrudescenza degli istinti nazionalistici non indirizzati creativamente alla chitarra; la sua composizione fu il punto di arrivo di una scrittura aperta, virtuosa e melodica che tanti avevano rivolto ad altri strumenti in Italia (Angelo Gilardino è riuscito comunque a dare una chance alle Variazioni di Respighi), probabilmente consapevoli che la composizione per chitarra classica avesse raggiunto uno stadio di maturità e necessitasse di ulteriori e differenti sviluppi. 
Una prima spinta alla ricerca di nuove soluzioni venne da Goffredo Petrassi allorché compose nel 1959 Suoni Notturni: incominciavano a cambiare gli umori e le tecniche sebbene la situazione in Italia non divenne chiara solo nei settanta, con l'avvento dei contemporanei. L'interesse verso una chitarra classica completamente rinnovata, profusa da Bussotti in Ultima Rara (1969), da Donatoni in Algo (1977), da Clementi in Dodici Variazioni (1980) e da Berio nella Sequenza XI (1987) fu accompagnato da un concomitante slancio verso una visione intermedia, tra quanto prodotto dalla storia e quanto addensato nei meandri dell'atonalità e delle segmentazioni: questo orientamento mediano, partito da Petrassi e Gilardino e corroborato nei settanta dalle composizioni di Bettinelli, può essere facilmente attribuibile anche a Claudio Ambrosini, sebbene la sua intromissione in questa corrente di pensiero dovesse fare i conti con la sua riservatezza e con una scarsa conoscenza presso il pubblico. Per fortuna la mancanza viene colmata oggi grazie ad un'operazione riepilogativa ed insolita della Kairos R., che in prima mondiale di registrazione, viene a supporto del compositore veneziano con un intero Song Book per chitarra, e stabilisce proprio una convergenza nell'anno 1973, dunque (e in molti casi) prima ancora che venisse fuori il movimento contemporaneo italiano per chitarra. 
Di Ambrosini si conosce la sua importanza e il suo peso nell'ambito delle discipline contemporanee, non solo per il fatto di aver creato l'Ensemble Ex-Novo a Venezia; membro per molti anni del centro di Sonologia a Padova e principale tutore delle attività musicali del maggior polo di partecipazione verso la musica colta in Italia, la sua operosità si è spesso indirizzata verso un tipo di composizione interpolativa, che ha saputo riaccendere un interesse verso le risorse migliori del primo Novecento (se sentite la raccolta per piano suonata da Orvieto vi renderete conto di quante valide alternative abbia profuso alla memoria debussiana) e suscitare un debito elevatissimo alle arti visive. Quanto alla chitarra classica, Ambrosini continua ad assecondare il componimento poetico (anche breve) e rinforza il cambiamento del notturno, che acquista meno serenità, scambiandola con un riflessivo senso della nostalgia. Ciò che emerge nel suo stile è comunque la convulsione, una miscela da captare nella musica, che suscita un ripensamento/ripiegamento sul valore delle immagini.
Questo Song Book, affidato alle esecuzioni eccellenti di Alberto Mesirca, è una dimostrazione palpabile di un sentiment contrastato, adeguatamente condensato dall'autore, dove la soluzione tecnica è divenuta gradualmente sempre più importante: se nelle Arie e danze, Tre studi sulla prospettiva o ancora nella Ciaccona in labirinto si evocano spettri antichi, quadretti di vita in scena per viottoli e strade dei borghi di città barocche o rinascimentali, Priapo assiderato, Rap o Tre studi "en plein air" indicano complessità: la tradizione chitarristica si stempera grazie ad echi di tecniche contemporanee che ne garantiscono una nuova godibilità (negli studi la pressione controllata sulle corde infusa dalla mano destra che toglie spazio alle armoniche e le scintille ottenute sul ponticello ne sono una dimostrazione). 


martedì 29 novembre 2016

Pierluigi Billone: Sgorgo Y . N . oO



A good analysis of the new cycle of Pierluigi Billone's compositions for electric guitar and effects, can be well comprehended by the words of guitarist Yaron Deutsch. In the inner booklet of the CD, it is learned that Deutsch had the courage to ask the Italian composer if he was interested in writing a piece for electric guitar; Billone's response was typical: "... If I write a piece for electric guitar, it will be in the spirit of Allan Holdsworth...". So, the problem is to understand how this spirit can be catapulted into academic music for the purposes of a guitarist who has made his fortune in jazz-rock, a genre seemingly far from classical music. The British musician's work has satisfied several areas: in the reconstructed Lifetime, the second group of the jazz drummer Tony Williams, Holdsworth was able to make electric guitar lovers crazy with his powerful plots and his fast legato (a legacy taken from the jazz saxophonists that he transferred to his solo practice with regularity from 1980 onwards); he satisfies technique because he was first to use the Synthaxe, a particular type of synthesized guitar, able to simulate the sounds of an ancient or new keyboard (from a harpsichord to a piano) and above all, symphonic sounds activated jointly by an added alternative system on the body of the instrument and by movement of the left hand only on the guitar neck; he satisfied good music's lovers especially when he decreased the weight of symphonic texture and augmented ordinary ways of expression, i.e., in a mix of omnipotence and gloom, quite different from that of guitarists of the same genre as Ritenour or Di Meola (they both have made extemporaneous use of Synthaxe, but they were more focused on aspects of popular music).
In the triptych of Billone we can find resemblances via a modern representation of the Synthaxe, replaced here by an electric guitar multi-effects processor and especially on Holdsworth's  leaden mood, not always objectifiable from listening to his music: Billone writes his compositions emulating (for the entire duration of the composition) a part of Holdsworth's style, i.e. he writes scores for the left hand alone, and together with Deutsch, studies possible expressive musical worlds: the relationship is between the conventional guitar sound and some specific responses from the device: the technological limitations of the latter are the main subject of their investigation. Billone avoids the rhetorical effects such as wah-wah or childish distortions, giving priority to his compositional vision, a musical "magnitudo" transferred to the instrument, music as heat conductor. He promotes the collision, the attack and the size of harmonic sounds.  Sgorgo Y is really a masterpiece--it has a hyper character in its development, where the rapid changes of the score seem conceptually to hide a futuristic voice, a biological drift where the elements have lost their original cellular entities, while Sgorgo N tries to find Luigi Nono's traces in a slow and plaintive contrast between guitar and its effects, which offers, in the end, an opportunity to the materials and timbres to explode in a magnificent state of repressed despair; Sgorgo oO explores new fields of action and suggests that this conflictual work can be thorough-going. Needless to say that we must come to terms with the fact that for further developments on the electrical side of the guitar, Billone's discoveries will become an indispensable reference point as of today.


_______________________________________________________________________IT


Per un'analisi centrata del ciclo di tre composizioni per chitarra elettrica ed effetti di Pierluigi Billone, è necessario partire dalle parole del suo esecutore, Yaron Deutsch. Nel libretto esplicativo interno al cd Deutsch ebbe il coraggio di chiedere, al suo primo incontro con il compositore italiano, se fosse interessato a scrivere un pezzo per chitarra elettrica; la risposta di Billone fu emblematica: "...If I write a piece for e-guitar, it will be in the spirit of Allan Holdsworth...". Dunque il problema è capire come possano essere catapultate nella musica accademica le ragioni di un chitarrista che ha fatto la sua fortuna nel jazz-rock, un genere apparentemente lontano alla musica colta. Il lavoro svolto dal musicista inglese ha soddisfatto parecchi ambiti: nella ricostruzione del gruppo Lifetime del batterista jazz Tony Williams fece impazzire gli amanti della chitarra elettrica con la sua trama potente e veloce (un legato rubato ai sassofonisti jazz che fu trasferito nelle prove solistiche avvenute con regolarità dagli ottanta in poi); soddisfò la tecnica usando per primo la synthAxe, un particolare tipo di chitarra sintetizzata, capace di simulare i suoni di una tastiera antica o nuova (da un clavicembalo ad un piano) e soprattutto in grado di emulare suoni sinfonici attivabili congiuntamente da un sistema alternativo aggiunto sul corpo dello strumento e dal solo movimento della mano sinistra sulla tastiera della chitarra; soddisfò i cultori della buona musica specie nel momento in cui la pretesa sinfonica perdeva di consistenza rispetto all'ordinaria via di espressione, un mix di onnipotenza e oscurità piuttosto diverso da quella di chitarristi dello stesso genere come Ritenour o Di Meola (entrambi utilizzatori estemporanei della SynthAxe, ma concentrati maggiormente sugli aspetti popolari della musica). 
Il trittico di Billone lavora per similitudine su una rappresentazione moderna della SynthAxe, sostituita da un chitarra elettrica con processore multi-effetto e soprattutto su quell'umore plumbeo di Holdsworth, non sempre oggettivabile dall'ascolto della sua musica: emulando per tutta la durata delle composizioni la generazione dei suoni con la sola mano sinistra, Billone e Deutsch hanno studiato perbene i possibili mondi espressivi determinati dalla relazione tra la convenzione chitarristica ed alcune specifiche risposte del dispositivo di effetti, restando affascinati dai limiti tecnologici di quest'ultimo. Nell'escludere a priori ritorni retorici di effetti come wah wah o distorsioni infantili, Billone ha dato priorità alla sua visione del comporre, quella magnitudo inferta agli strumenti per determinarne la loro prestanza a condurre calore musicale, privilegiando l'urto, l'attacco e le dimensioni armoniche dei suoni. Sgorgo Y è un capolavoro ed ha un hyper carattere nel suo svolgimento, dove le rapide evoluzioni della partitura sembrano nascondere concettualmente una voce futuristica, una foce biologica che ha perso la sua originaria entità cellulare, mentre Sgorgo N cerca di trovare Luigi Nono in una lenta, lamentosa contrapposizione tra chitarra e suoi effetti, dove, nel finale, la deriva biologica dei materiali e dei timbri ha persino occasione di esplodere in un magnifico stato di disperazione repressa; Sgorgo oO esplora nuovi campi di azione e lascia intendere che questo lavoro di confronto è un work in progress che può essere approfondito ulteriormente. Bisognerà farsi una ragione del fatto che per ulteriori sviluppi sul versante elettrico della chitarra, le scoperte di Billone saranno un punto di riferimento imprescindibile. Fin da ora.



venerdì 25 novembre 2016

Poche note sull'improvvisazione italiana: la ricerca di una movimentazione tra fisicità, elettronica ed atopia

Un'efficace ricerca della qualità andrebbe fatta scremando gli oceani della standardizzazione musicale, oggi infusi dalla carenza progettuale delle idee. I musicisti si trovano (fin dai primi passi dalla loro formazione) di fronte ad una scelta morale e di vita: se le nostre scuole ed accademie contengono molto del meglio che si può trasferire didatticamente, è anche vero che il post-traguardo può diventare un inferno. Negli ultimi quindici anni, poi, l'attività pedagogica sta assorbendo molte delle energie degli improvvisatori, generando un surplus a disposizione dei musicisti, che naturalmente non segue canali di riconoscenza commerciale. 
A proposito di percussionisti, la via sperimentale profusa nell'atteggiamento avanguardista del trovare nuovi suoni, è stata affiancata proprio da un'attenzione primaria all'esaltazione dei metodi professionali: ricevendo anche stimoli da discipline differenti non strettamente musicali, il percussionismo sta cercando altre forme di comunicazione; si stanno ampliando quei concetti di "spazio" e di "movimento" forniti dalle percussioni jazz o sperimentali in una nuova quadratura del batterista/percussionista, una rilevazione che non disdegna né trama né ammiccamenti all'elettronica e porge l'attenzione ancora ai gesti, alla sovraesposizione fisica e alle interazioni complesse delle sonorità. Vi faccio qualche esempio, facendovi menzione di cliccare sui links che troverete nel testo).
Una sorgente speciale di argomentazione riguardo alla relazione del percussionista con il suo livello di soddisfazione, è quella accolta a piene mani da Roberto Dani. Il percussionista vicentino, è da tempo considerato un vertice della trasfigurazione del batterista o percussionista: le sue esibizioni sono un concentrato di raffinatezza e ribellione. Dani arriva in scena in piedi allo stesso modo di un danzatore e si avvicina ad un set specifico di percussioni ordinate a terra; lavora sui gesti e sul movimento corporeo e ciascun tema da lui affrontato, viene ricostruito in un'ottica di libera improvvisazione simulativa; è un'esibizione che impegna quella che potrebbe essere definita come la più paradossale delle tecniche non convenzionali del percussionista, ossia l'immedesimazione e comporta un grado di difficoltà che non è più funzione di regole, quanto dell'agilità, dell'eleganza e della precisione dei movimenti posti in essere per colpire gli oggetti del set percussivo. Ogni corrispondenza casuale tra azione e suono dà origine ad una prestazione unica, un pieno vissuto di quello che si sta performando. Come dire, un meraviglioso rapporto real time con il proprio materiale sonoro. Ma la bella notizia è che, a differenza di quanto si può pensare per quelle operazioni ibride che introitano il movimento nell'improvvisazione (rimuginando nelle tante soluzioni profuse nel dopo Cage), viene restituita una bellezza dei contenuti che potrebbe essere apprezzata anche solo ad occhi chiusi. Se avete l'attenzione giusta su lavori indispensabili per il percussionismo italiano come Drama Lontano o anche su alcune esibizioni che Dani ha reso disponibili sulla rete, non potete fare a meno di pensare che l'equilibrio delle forze in gioco è perfetto (per una dimostrazione vedi a questi links: a-b-c)

Tra coloro che sono stati rapiti da Dani c'è anche il sardo Fabrizio Saiu: legato anche lui alla passione per un tipo di sperimentazione legata al movimento, in Object sans corps sfrutta la risonanza acustica di una costruzione disfatta ed abbandonata, andando alla ricerca di suoni che un computer in veste spettrale gli avrebbe certamente trovato, facendogli risparmiare lavoro. Piatti che sfregano le superfici murarie, mobilio posto al trascinamento o raccolta convulsa di frammenti di calcinacci, una corsa all'impazzata con una lamiera che sbatte attorno alle mura, sono tutti gli elementi che rendono Object sans corps un tipo d'esperienza che impegna la fisicità e sviluppa la sensorialità nei confronti dell'inanimato, ma soprattutto rende possibile una vivibilità di quello che potrebbe essere vista come una fenomenologia degli accadimenti. La completa sottomissione all'evento è stata coltivata nell'inconsueta veste assunta nell'esperimento di Peso Posa Figura in cui Saiu tramite una protezione rimane avvinghiato a 60 piatti disposti a distanza tramite corde così come rischia di diventare il suo segno distintivo l'incredibile e quasi amorevole impasticciarsi nei piatti dell'improvvisazione di Métron#1, in cui l'artista sperimenta un numero elevato di movimenti e di posture su un set indistinto di piatti rovesciati. 

La gestualità è anche un capoverso dell'espressione artistica di Michele Rabbia. Chi l'ha potuto constatare dal vivo sarà naturalmente d'accordo sul fatto che una preparazione classica (la stessa che ha ricevuto Stefano Battaglia nel fortunato trio santificato all'Ecm) e una propensione ad un percussionismo completo (dalle leggi della risonanza ai silenzi marchiati con una professionalità sopraffina, stilisticamente condividendo le qualità di un percussionista della chance e di un batterista del tocco ricamato alla Motian) lo pongano quasi naturalmente nei piani alti delle percussioni sensitive. Tuttavia Rabbia ha probabilmente compiuto il suo capolavoro quando nel 2013 ha inciso il solo Dokumenta Sonum, un dvd multimediale per Cam Jazz, in cui ha legato intelligentemente in un unicum il gesto, il segnale visivo, le risorse percussive convenzionali e non (della serie tutto può essere interessante a livello sonoro se adeguatamente amplificato), ed il campionamento potente, in un prodotto di eccellente riscontro emotivo, crocevia di una serie di tendenze latenti nel sistema dei musicisti dediti alle percussioni (vedi qui il trailer). Rabbia ha caricato sulla sua pagina facebook un estratto del concerto in solo tenuto a Parigi allo studio 106 di Radio France il 9 maggio scorso: in quel video si può avere il riscontro di alcune delle tecniche usate dal percussionista, dal lancio di biglie in piccoli recipienti poggiati sulla grancassa al grande arco che sfregia una particolare campana metallica, dai metronomi di memoria ligetiana ad un toy synth che sfruttano le reazioni di un software in modalità di live electronics. Il gioco delle relazioni, delle imprevedibili risonanze ricavabili dall'amplificazione ed una geniale guarnitura dell'idea del comporre consentono di acclarare le intuizioni di Marco Buttafuoco, quando lo indica come "...un esploratore delle combinazioni e delle causalità infinite che vibrano nella dimensione magica dell'universo acustico....".

Un percussionista diviso tra sperimentalismo diretto e ricostruzione elettronica è Giacomo Salis, un giovane musicista in costante maturazione che molti conoscono per le sue esibizioni frequenti con Paolo Sanna. Tuttavia credo che Salis abbia altri motivi per la sua ricerca, che stanno sempre più emergendo come risposta alla necessità di collegare le profonde inarmonicità delle percussioni con un istinto musicale oscuro; prenderei due esempi per chiarire questo concetto: grazie alla sua pagina soundcloud potreste ascoltare da una parte gli oltre 11 minuti di Sheet metal solo, un vero e proprio viaggio estemporaneo nelle risonanze più intime ed atmosferiche delle lamiere; invece di usarle in funzione drammatica Salis le usa in versione acusmatica, cogliendo il potenziale di una vibrazione controllata. Dall'altra la suite My problem child fonde il fragoroso artificio delle percussioni con la più implacabile delle ricette elettroniche (dark drones, cani sintetizzati ululanti, trovate math, loops oscuri). Qualcuno potrà convenire che probabilmente si possono accrescere i risultati trovati in My problem child, cionondimeno mi risulta difficile trovare qualcuno in Italia che sia così specifico sulla materia. E' realmente un percussionista da coltivare.

Quanto all'elettronica c'è qualcos'altro. La ricerca di un costrutto ideologico che va oltre le semplici caratteristiche dell'esser musicista è qualcosa che ha evidentemente colpito in fondo il lavoro dell'umbro Massimo Discepoli; batterista senza preclusioni di genere e fondatore della Acustronica, Discepoli mira a raggiungere un difficilissimo risultato nell'attuale mondo musicale delle intersezioni o commistioni. E' noto che generi di derivazione elettronica come l'ambient music o la drone music sono stati aggrediti al punto tale da generare una polverizzazione degli intenti; troppa carne al fuoco, similitudini dilaganti e soprattutto mancanza di tessiture di una certa sofisticazione. Molta di questa musica oggi risulta violentata, abusata e spesso statica. Allora Discepoli ha sviluppato l'idea di mettere di fianco ad un pattern di elettronica ben congegnato (quand'anche esso sia espressione di una rielaborazione sintetica di un oggetto percussivo), un drumming profondo e poliritmico, che sviluppa relazioni. Succede nel suo solista dal titolo Parallax, lavoro pubblicato nel 2014 e succede nell'ultima collaborazione con il contrabbassista Daniel Barbiero in An eclipse of images, un lavoro in cui la contrapposizione è avvenuta a distanza tra Washington e l'Italia, lavorando su un modello elettroacustico che concilia le caratteristiche musicali somatiche dei due artisti. Daniel ha fornito i suoi spunti al contrabbasso con linee melodiche austere e intinte nella modalità che Discepoli ha inserito nel suo ingranaggio di loops e drumming sollevante, allo scopo di creare movimentazione. Si produce un eccezionale impasto tra qualcosa che sembra appartenere ad un mondo filosofico antico (l'arco sul contrabbasso simula forse la voce di una potente massima di Plato?) e la costruzione elettronica, proponendo un rinnovato punto d'incontro tra passato e presente. Flessioni inquisitive arrivano nella magnifica atmosfera creata in Multiple horizons in cui l'arco di Barbiero risveglia Socrate e il principio dell'atopos, ossia dell'essere radicati spiritualmente in altri posti pur non essendoci presente; a proposito di questa qualità metafisica, Franco Rella ne faceva notare lo straordinario valore allorché affermava che nell'atopos ci fosse un mistero simile a quello dell'amore, un codice di intrecci e di intrighi che lo rende unico. Ed unico nel suo genere si presenta perciò An eclipse of images, che merita un deciso rispetto per le soluzioni adottate e certamente rappresenta un vertice delle produzioni dei due musicisti.

Di Vittorio Garis vi ho parlato brevemente in altra puntata della rubrica. Uno dei pochi rappresentanti del riduzionismo percussivo in Italia, Garis ha spontaneamente intrapreso un'investigazione in trio con due eccellenti musiciste tedesche: la fisarmonicista Anja Kreysing e la flautista Ulrike Lentz. I tre, dopo essersi "sentiti" reciprocamente su soundcloud, si sono incontrati in Italia per un concerto al Castello medievale di Moncrivello nel vercellese e quasi magicamente hanno costruito una splendida simbiosi improvvisativa: la performance si può trovare alla pagina bandcamp di Ulrike Lentz ma è in programma la registrazione ufficiale dell'esibizione ed anche un tour per il 2017. "Live at Moncrivello Castle" si distingue per il suo umore sofisticato e delicato al tempo stesso, con approcci discorsivi misteriosi o enigmatici, alternati tra i musicisti: la Lentz è una delle migliori improvvisatrici al flauto della Germania e fa sentire il suo particolare glissato (ultimamente sta anche suonando in tandem con Robert Dick), mentre la fisarmonica spezzettata e trasversale della Kreysing è per me una bella sorpresa. Quanto a Garis il suo set percussivo si compone di una grancassa, un rullante con piatti ed archetto e tanti oggetti (pigne, metalli ed un altoparlante piazzato sulla membrana del rullante e collegato ad un app che fornisce un suono drone): nelle fasi a lui dedicate è perciò un effetto elettro-acustico che si vuole dominare, una vibrazione che parte dalle sue mani e proietta spesso in paradisi della sensazione e delle immagini liminali che vengono condivise nelle motivazioni umorali dalle sue partners.


domenica 20 novembre 2016

L'intimo pensiero di William Blake attraverso le percussioni di Hugues Dufourt


Sono noti i problemi di inarmonicità delle percussioni, così come è noto che una composizione del tutto dedicata all'evoluzione e allo studio timbrico delle percussioni ha cominciato a circolare regolarmente negli ambienti solo dopo il 1950, ed ha acquistato credito e superiorità avvalendosi gradualmente della fisica e dei relativi strumenti psico-acustici, convincendo anche i più feroci dissacratori del modernismo musicale. Tra questi Andrea Frova nel suo "Armonia celeste e dodecafonia: musica e scienza attraverso i secoli" affermava che "...c'è da chiedersi perché, se i musicisti del Novecento hanno ritenuto di dover superare i criteri dell'armonia classica, non siano andati nella direzione di promuovere strumenti inarmonici, ossia non autoconsonanti, e di introdurre un adeguato tasso di inarmonicità anche negli strumenti tradizionali a corde o a canne. Non v'è dubbio che che ciò avrebbe offerto un ampio spazio di esplorazione, nella linea di quanto già decenni orsono aveva giustamente osservato John Cage: "La percussione è tutta aperture. Non solo è illimitata, è infinita"....".
La questione ha avuto un nuovo sussulto con l'avvento del movimento dei spettralisti, che hanno esaltato la parsimoniosa inarmonicità delle percussioni, attraverso una particolareggiata messa a fuoco dei volumi acustici e del senso della movimentazione. Da una parte membrane, marimbe, cimbali e wood blocks verranno riformulate in composizioni come Erewhon di Hugues Dufourt (tre sinfonici movimenti con prodigiosi raggruppamenti che passano dalla potenza autoctona alla dislocazione misteriosa) o Tempus Ex-Machina di Gerard Grisey (la cui splendida analisi sul tempo e sulle sue dinamiche costituisce anche la prima parte di Le noire de l'étoile, incredibile pozzo di relazioni spaziali e multisensoriali); dall'altra campane, gongs, ciotole e metalli esotici furono oggetto dell'interesse dei canadesi Claude Vivier in Cinq chansons pour percussion e Francois Rose in Points d'émergence (recentemente riportata a luce dal bravissimo giovane percussionista Nicholas Papador in un cd per la Centrediscs).
L'ultima composizione di Dufourt per percussioni ha un'ambizione pari o superiore a Le Noire de l'ètoile di Grisey ed in generale si pone nettamente in avanti a tutte le composizioni per percussioni di Dufourt stesso: Burning bright è un progetto pluriennale nato in collaborazione con Les Percussions de Strasbourg, che riflette in profondità su The Tyger, la poesia di William Blake del 1794 che attraverso il felino compie una riflessione sulla natura dell'essere umano e sull'irrisolvibile problema della creazione divina che tollera il contrasto tra bene e malvagità, contrasto che può essere anche intercettato nell'intensità e nel calore provocato delle domande brucianti della poesia di Blake. Qualcosa che attizza continuamente una dimensione aggressiva della musica, utile per condurvi in quel tunnel di luce configurato nella foto-copertina di presentazione del lavoro, che in realtà rivela un dramma in cui la luce è la protagonista dei messaggi. Musicalmente lo scopo diviene allora quello di ottenere e fornire all'ascoltatore un surrogato acustico perfetto di quella luce e delle sue dinamiche, tramite una ricerca minuziosa sulla prestanza timbrica degli strumenti percussivi nella loro interezza, una bomba compositiva del suono percussivo mai sentita prima in così tante soluzioni, che si sostanzia in un lungo pezzo di 65 minuti diviso in 12 movimenti ma lasciato al suo divenire, in cui rinvenire l'ansia delle parole di Blake e i lamenti di quella tigre: timbri che si riprendono in circolo, sfregamenti sulle membrane che paiono simulazioni sonore del trasposto di cavi ascensoriali, spettacolari ed improvvise aperture acustiche che invadono l'ascoltatore, e soprattutto nessun decadimento horror o nell'onirico, ma solo una sensazione di stato ribollente, che grazie all'arsenale strumentale e alla perizia di Les Percussions de Strasbourg, inchioda da qualsiasi prospettiva (dai Suspendu ai Turbillons fino agli Espaces pulsés). 
Burning bright prevede anche una scenografia arricchita da un sistema di regolazione luci super professionale affidato ad Enrico Bagnoli e spesso di un percussionista "acquatico", che a piedi scalzi lascia l'impostazione a ferro di cavallo del gruppo, per colpire una bacinella riversa che naviga in un rettangolo d'acqua artificiale, a ridosso della strumentazione (vedi qui un estratto dell'esibizione del 27 novembre 2014 al Festival Rainy Days a Lussemburgo). 
Burning bright è un colossal dell'introspezione, una città dell'inconscio percussivo che ha desiderio di trovare una ragione di scambio per i suoni, in quella risposta che Blake e noi tutti non sappiamo dare.



venerdì 18 novembre 2016

Irving Fine’s Twelve-tone Neoclassicism



Mid-20th century art music in America was largely dominated by twelve-tone composition. Other types of music were being composed, neoclassicism among them, but in the postwar years it was serial and other forms of composition with twelve tones that had acquired the reputation of epitomizing serious music. Some composers managed to bridge the gap—often wide and polemically charged—by combining elements of twelve-tone composition with elements drawn from neoclassicism or other styles. Irving Fine, a composer whose short career flourished in the 1940s and 1950s, was one such composer.

Fine (1914-1962) was a central member of an informal group of American composers centered on Boston during the early postwar years. Other members of the group, as Fine listed them in a 1957 lecture to the Tanglewood Seminar in Contemporary Music, were Arthur Berger, Harold Shapero, Lukas Foss, Louise Talma and Leo Smit. The composers of the Boston School, as it was sometimes called, were writing in a neoclassical style deeply influenced by Stravinsky’s example—so much so that the group was also known as “The Stravinsky School” or “The Harvard Stravinskians.” Neoclassicism for these composers is something of a generational marker; the style, with its revival and reinterpretation of compositional and orchestrational forms largely codified in the 18th century, was at a high point of influence in the 1930s, when many of them, including Fine, were reaching musical maturity.

The roots of Fine’s neoclassicism go back to his training at Harvard, where he studied composition with the neoclassicist Walter Piston and orchestration with Edward Burlingame Hill. His honors thesis was written on “Stravinsky’s Contribution to Twentieth-Century Musical Style.” In 1939 he met the teacher Nadia Boulanger in Cambridge and went to Paris to study with her. The war forced him to return to America, where from 1939 to 1950 he taught music theory and history at Harvard. Having failed to secure tenure there, he moved on to recently-founded Brandeis, where he played a central role in the early development of the school’s music program. He taught composition and theory at Brandeis, staying there until his death at age 47 in 1962.

The Partita for Woodwind Quintet is exemplary of Fine’s neoclassical style. Composed in Tanglewood, Massachusetts during the summer of 1948, the Partita was described in the composer’s program note as consisting of a set of “free variations” based on two melodic fragments. The title of the entire work as well as the names of the movements—Introduction and Theme, Variations, Interlude, Gigue, Coda--allude to Classical or Baroque forms, as does the music itself. For example, Fine characterized the first movement as containing “a classical theme to be varied in the classical manner,” while the Gigue takes modified sonata form. As with neoclassicism generally, the harmonies throughout are dissonant; Fine seems to describe this piece when, in the 1957 Tanglewood lecture he quotes Nicolas Slonimsky’s definition of neoclassical harmony as consisting in a “pan-diatonic extension of tonality.” The music is astringent at times but never loses its tonal orientation, even in the freer passages. This is largely because of its well-delineated melodies, which provide a running context for the piece’s vertical organization.

In the early 1950s Fine began to shift to twelve-tone composition, albeit of a style of his own. Although he may have been influenced by Stravinsky’s own turn to twelve-tone writing, Fine had actually begun to work with serial forms before Stravinsky did, possibly as a result of hearing Aaron Copland’s Piano Quartet. Fine’s twelve-tone writing differs from Stravinsky’s in that, in contrast to Stravinsky’s frequent use of registral leaps, set permutations and fragmentary surfaces, Fine favored well-defined melodic lines and the repetition of tones and intervals in order to suggest an underlying tonality, but without implying a specific key. Fine’s emphasis on tonality, clarity of line and robust rhythms show how neoclassical values enter into, and modify, the twelve-tone structures he now began to employ. The ensuing music shows Fine not so much rejecting one style for another, but rather extending the principles of both to meet somewhere in between.

Fine’s first fully twelve-tone work was the String Quartet of 1952. Although the quartet’s musical material was generated by a row, Fine used the row in a sometimes unsystematic manner and even described the piece, in his program note, as being “frankly tonal, C being the prevailing tonality.” Its twelve-tone tonality can be read as a kind of extension of the Stravinskians’ neoclassical harmonies which, as Fine described them in the 1957 Tanglewood lecture, could be “free and unusually dissonant.” Once again Fine’s predilection for clarity of line comes through, particularly in the way he separates the cello part from the upper voices. This can be heard in an excellent version performed by the Juilliard Quartet, which along with other important works by Fine, can be found on a reissued CRI recording (NWCR574).

The Fantasia for String Trio (1957), another twelve-tone work (and also available on the CRI recording), is deeply informed by neoclassical principles which serve as a kind of substrate over which serial methods are laid. This is apparent in the trio’s structures as, for example, the first of the three movements is set out in a fugal style, while the second is a modified scherzo. The opening viola solo consists of a lyrical reading of the tone row, stating it fully and then breaking it into two asymmetrical parts before the violin enters with its inversion. Fine derived all of the trio’s musical material from this opening statement. Throughout the piece the lines are long and singing rather than fragmented and angular; the rhythms, consistent with the neoclassical preference for physicality, are robust. This is especially true of the second movement—marked “molto ritmico”—which is driven by a pulse made up of repeated sixteenth notes.

As the quartet and trio demonstrate, for Fine, twelve-tone structures were a means to expressive ends and not ends in themselves. As he once put it while discussing his own methods, “the ear is the ultimate arbiter.”

Alvin Curran


Ci sono più motivi per considerare Alvin Curran un misconosciuto innovatore della musica. Il primo parte dalla creazione di nuovo interesse alla musica improvvisata post anni cinquanta, allorché Cage introdusse i concetti di alea ed indeterminazione nella composizione, girando intorno alla valenza degli improvvisatori: in una ricostruzione sviscerata per flussi geografici in movimento, si può affermare che l'improvvisazione libera ha avuto un'origine accademica ed una jazzistica che ha lavorato quasi in tandem tra Stati Uniti ed Europa; quella accademica si ritrova intorno ai primi esperimenti dei compositori americani della Bay Area, attratti dal clima seriale introdotto da Boulez e dal primo Stockhausen: Lukas Foss o Larry Austin inserirono l'improvvisazione nelle loro composizioni da camera od orchestrali, così come Terry Riley o Pauline Oliveros, fecero confluire l'interesse alla pura e libera improvvisazione nei loro primi approcci, nelle loro lezioni condivise tra i conservatori e il Tape Music Centre di S.Francisco. Curran (e con lui tanti musicisti americani operanti nella zona) si ritrovarono ad un certo punto in simbiosi con le ricerche di Scelsi, Evangelisti e Guaccero a Roma (e di tutto il movimento romano). Molti di quegli americani, tra cui Curran stesso, scelsero di trasferirsi proprio a Roma per coltivare i propri linguaggi.
L'origine jazzistica viene invocata non appena si pensa alle estensioni di Cecil Taylor e alla costituzione dell'AACM, ma ha anche qui il suo ponte si può facilmente trovare nel movimento improvvisativo britannico dei sessanta, in cui una grande spinta era fornita dalle radicalizzazioni di Cornelius Cardew e quelle di Derek Bailey con il suo Joseph Holbrooke Trio (Oxley e Bryars). 
Grazie al MEV (Musica Elettronica Viva) il prototipo dell'improvvisazione libera congegnata con l'elettronica fece il suo ingresso sulla scena musicale e Curran prese una parte a pieno titolo di quella congregazione, suonando tromba, sintetizzatori ed oggetti selezionati. In una musica che (sembra strano a dirlo) si fregiava di una forte caratterizzazione personale, pur essendo lanciata nell'anarchia e nel caos riproduttivo, Curran esportava già un suo modus operandi: da una parte l'intelligenza della struttura operativa, di un'idea che traccia le direttive e gli involucri su cui sviluppare la massima capacità improvvisativa dei suoni, da qualsiasi fonte provengano; dall'altra marchiare le dinamiche sonore con uno stadio subdolo dei suoni, rivelazione di un forte attaccamento alle circoncisioni di Riley, ma con un grado di "esotismo" degli elementi nettamente diverso. E' una dimensione che si scontrava con la nervosa ricerca al synth di Teitelbaum o Bryant o con il pianismo totalmente decodificato di Rzewski: se l'obiettivo fosse nutrirsi solo di quella dimensione nell'ambito della musica dei MEV, non avrei dubbi a consigliarvi l'ascolto di The Original o di Roma Cansrt, a dispetto delle improvvisazioni di Spacecraft o di quelle contenute in LP storicizzati come Leave the city o The sound pool. Così come compresse (per ovvie ragioni di compresenza) furono le sperimentazioni del MEV, quasi prive totalmente di struttura elettronica, allorché il potere di Lacy era qualcosa su cui dover fare i conti (United Patchwork resta comunque un gran lavoro e contiene un eccellente episodio chiarificatore dell'influenza ebraica di Curran).
La progettualità di Curran, che sarà disseminata anche su installazioni e registrazioni su cassette, emerse tutta intera nei primi lavori da solista: in tali sedi Curran integrò nella sua musica parecchi concetti sparsi nell'epoca post-moderna. La ripetizione, il drone, la musica concreta, il collage elettronico, la temperie progressiva, la pragmaticità orientale e il lamento ebraico, persino resti o scampoli del retaggio degli hippies, vennero ripristinati in un'ottica personale, che fosse in grado di lasciare un segno nell'ascolto e lanciare nuove opportunità in un mondo musicale divenuto nel frattempo tutto da decodificare. Alvin, una volta fatta attenzione ai processi, alla natura, e ai nuovi tools delle tastiere elettroniche, diede corso alle magnifiche e subdole operazioni di Canti e vedute del Giardino Magnetico, dove ogni suono strumentale o concreto concorre a creare un incredibile benessere, che stimola l'esperienza sonora, il viverla in tutta l'interezza temporale; e di Fiori chiari, fiori oscuri, in cui ancora oggi si avverte un candore bellissimo, come obiettivo di una interposizione musicale plasmata su una tavolozza di suoni e racconti, quelli della bambina Mio Hani (una cantante giapponese, purtroppo deceduta due anni fa, che all'epoca aveva 5 anni) che conta i numeri italiani cercando di non sbagliare o quelli innocenti del figlio di Rzewski che parla al suo amico Johnny della Luna o delle torte finché viene sopraffatto da un brandello rimasticato al piano di Georgia on my mind. Questo periodo ebbe anche il suo capolavoro, quando Curran pensò di imbastire Canti illuminati, un vero e proprio studio sulla vocalità, sulle sue sfumature e sulle sue possibilità armoniche, nonché sul loro ipotetico interagire con la tecnologia. 
Il ritorno temporaneo in patria coincise con un ritorno alla composizione e ad un parziale stop della vocazione digitale: di questo periodo rimangono molte buone cose, soprattutto le composizioni dedicate al pianoforte che spaziano in una forte impronta minimalistica che va da Satie a Riley e solo a fine novanta Curran riprese con vigore la sua ricerca elettronica, andando più spedito sulle capacità dei samplers e dei laptops. E' naturalmente un combattimento quello a cui va incontro Curran per rappresentare forze musicali oggettivamente diverse, e sebbene egli ha il grande merito di non perdere mai il controllo della realtà avventurandosi in esperimenti futuristici, ha anche l'ingrato compito di costruire un contrappunto con strumenti che spesso hanno un'anima differente, come succede nell'approfondimento dello shofar, un corno ebraico ricavato dalle corna dei montoni ed usato in alcune cerimonie religiose: ciò che viene evocato in Shofar rags, un cd frutto di una sperimentazione e sintesi pluriennale sulle possibilità dello strumento, è uno degli esempi più limpidi del Curran-style anche a distanza di tempo, poiché sottende una ricerca sopraffina nell'incastonare i dettagli (lo shofar non ha tasti, basa la personalità dei suoi suoni solamente sulla quantità di fiato e sulle differenti posizioni all'imboccatura) con la sofisticazione di un collage, una ricerca delicata e quasi innata di avvicinare epoche lontanissime, nel tentativo di ristabilire un equilibrio. Qui si sposano le impostazioni dei Maritime Rites con i temi esplorativi del patchwork ultramoderno del machismo digitale.
L'amore per l'esperienza improvvisativa, d'altro canto, è sempre molto presente, giacché i suoi corsi o workshops restano tuttora all'avanguardia, per la volontà di approfondire quel concetto di improvvisazione totale e funzionale ad altri elementi artistici (danza, recitazione, etc.) che è nelle pieghe della musica contemporanea classica già da tempo. Si tratta di attribuire una nuova funzione agli improvvisatori, un allargamento del loro essere musicisti fino a diventare attori e dispensatori di ulteriori stimoli, attraverso il movimento in scena o magari attraverso la recitazione non concordata: un'intersezione che, se per molti compositori può significare una tremenda mortificazione, per Curran costituisce il prossimo confine su cui porre le basi condivise della musica.



mercoledì 16 novembre 2016

Mirio Cosottini: Playing with silence

La raccolta di scritti e lezioni che John Cage fece confluire nel 1961 in un testo sacro della musica come Silence, era anche una splendida dimostrazione di stile da verificare in ogni parola od impaginazione dei suoi testi: in The future of music: credo, Cage presentava un pugno di considerazioni frazionate, fornendo un canovaccio enigmatico di riferimento, in modo da portare avanti simultaneamente un discorso sintetico assieme ad uno un pò più analitico; nell'illustrazione del processo compositivo di Music of change (trascrizione di una sua conferenza) il suo discorso veniva intervallato in maniera intermittente con casuali "righe" musicali; un eccellente legame semiotico veniva sbattuto in faccia al lettore in 122 words on music and dance, allorché il testo (impegnato sull'evidenziazione di alcune proprietà del suono) prendeva posto nel foglio con evidenti distorsioni rispetto ad una normale redazione: imperfezioni volute per seguire un'altra logica con ampi intervalli costituiti da spazi bianchi, i suoi "silenzi". 
Il motivo del mio rimando a Cage e ai suoi saggi divisi tra forma biblica e consunti orientali, è dovuto alla recente pubblicazione del trombettista Mirio Cosottini. Playing with silence, un volumetto di circa 70 pagine, scritto da uno di quei musicisti che in Italia ha applicato con maggiore serietà ed originalità le teorie dell'americano, è uno di quei sforzi editoriali che vanno dritto nel mezzo di una riflessione composita sul silenzio e le sue incarnazioni, con una natura didattica all'apparenza ma perfetta per affascinare anche il lettore non musicista; con una propria caratterizzazione stilistica nella redazione dei testi, che si svincola parzialmente da quella del compositore americano, Cosottini imposta una lettura singolare, una sorta di meditazione step by step effettuata per ogni singola pagina, con frasi di durata variabile (da qualche parola a frasi complete di senso), che non ammettono un trasporto emotivo veloce, una lettura immediata, ma un soffermarsi teorico-pratico basato sulla ponderazione racchiusa in ciascuna pagina, da effettuarsi con frequenza almeno giornaliera, così come prescritto dal suo primo "comandamento": 
"...Though you can READ this book in five minutes, I prefer it to be read one page per day...
L'intera frase è posta in fondo alla pagina, inizialmente bianca, e presenta caratteri allargati a dismisura, in cui il significante primario di essa viene evidenziato in grassetto con carattere cubitale. Con questo schema Cosottini stimola gradualmente la cognizione del lettore/musicista, con domande sempre causalizzate nel silenzio, che tentano di sviluppare i canali più avanzati dello studio dell'improvvisazione e intendono superare una laica praticità adottata con gli strumenti. Penso che pochi possano vantarsi di aver affrontato il tema del silenzio, lavorando sul pensiero e l'intuizione per arrivare a comporre in definitiva una potenziale ed illimitata casistica, frutto di una configurazione/ scoperta delle sue profondità. 
In passato, su queste pagine Mirio ebbe già modo di affrontare la tematica del silenzio e di come potesse emergere la sua importanza nell'ambito di una serie di elementi lineari o non lineari (per questo vi consiglio caldamente di andare a rileggere i suoi contributi), ma aldilà del fascino delle analisi profuse dal musicista, quello che maggiormente colpisce è la ricerca di situazioni sensitive o soprannaturali dell'approccio al silenzio, cominciando per esempio nell'interrogarsi su dove risieda lo stesso nelle persone, negli strumenti o nello spazio, su come venire in possesso delle chiavi musicali di volta per scoprirlo, su come ritrovarlo nel partners o nel tattile senso corporeo dell'audience, su come utilizzarlo per libere reazioni interattive di gruppo. Ci si può veramente perdere in un mare di istinti ed immagini sensoriali e creative, fino a sentirsi persino una "fonte" del silenzio.
La primavera scorsa Cosottini ha partecipato come progetto Primavera 2016 al Festival del Maggio Fiorentino, nell'ambito delle attività di Tempo Reale: per quell'occasione Cosottini compose I-Silence, un pezzo per ensemble di 7 elementi (4 strumenti a fiato, una chitarra elettrica con live electronics, un synth e una voce femminile), che costituisce un prodotto finito di quella riflessione che scaturisce dal libro. Partiture con personali spazi interpretativi, una blanda e flessuosa drammaturgia da rinvenire nelle combinazioni sonore e nell'impressionante parte data a Monica Benvenuti, confermano che da più di cinquant'anni il silenzio ha cambiato configurazione nella musica, è divenuto un concetto che si integra negli spettri sonori, determinante per trovare delle relazioni che sovrastimano la limitata funzione che la cultura occidentale gli ha attribuito storicamente.



sabato 12 novembre 2016

Personalizzazioni costruttiviste a Colonia: Elisabeth Coudoux e i musicisti dell'Impakt

Sembra che negli ultimi tempi sia particolarmente seguito un approccio costruttivista alla materia pedagogica e didattica che può essere trasferito anche al campo dell'arte e della musica. Kersten Reich, professore e teorico tedesco di stanza a Colonia, si sta distinguendo per aver concretamente applicato un sistema di apprendimento nettamente in contrasto con la monotona passività dell'epoca post-moderna: si tratta di acquisire le conoscenze utili non più nella morsa di un discorso di un insegnante, quanto di ottenere da egli le chiavi utili per aspirare ad un personale e incontenibile globo del sapere specifico, che trae origine dall'esperienza concreta (risoluzione di casi pratici, officine culturali per stimolare l'apprendimento e il confronto delle teorie sottaciute, esplicazioni di gruppo); il pedagogista informatico Seymour Papert, attingendo da una massima africana, diceva che "..se un uomo ha fame gli puoi dare un pesce, ma meglio ancora è dargli una lenza e insegnargli a pescare.... ". 
La rinnovata prospettiva di Reich è stata rinominata come costruttivismo interattivo e Reich ha attribuito ad esso una funzione sociale e culturale equivalente del costruttivismo classico: così come in quest'ultimo è possibile giungere ad una visione soggettivistica della realtà, in quello interattivo si persegue un'espansione della conoscenza senza precedenti, che è frutto di una costruzione attiva, nata in un clima di collaborazione e connessione sociale e che punta ad una dimensione collettiva della realtà. Nelle arti questo significa unire gli spunti didattici e quelli provenienti dalla storia delle discipline per arrivare ad una ricostruzione che nasce in ambienti specifici e si evolve secondo esperienze condivise dagli interpreti della realtà artistica. Impakt, manifesto e piattaforma dei giovani improvvisatori di Colonia non lascia dubbi al riguardo: "....è musica che proviene dalle diversità stilistiche dell'odierno, con un approccio spontaneo e costruttivo, dove brillano le personalità dei musicisti, le loro idee e la loro visione del suono...." Di questa aggregazione una delle più attive componenti è la violoncellista Elisabeth Coudoux, che è l'oggetto del mio interesse in questo articolo: tra i tanti progetti perseguiti, la musicista tedesca sembra aver puntato su quello di The Octopus (un quartetto di solo violoncellisti aderenti all'Impakt nelle persone di Nathan Bontrager, Nora Krahl e Hugues Vincent) e su un ambizioso palinsesto solista; entrambi i progetti sono raccolti su due cds dell'etichetta di Leo Feigin. 
L'accostamento caratteriale alla piovra, profuso dalla titolazione del quartetto di The Octopus, non è affatto causale e conduce l'improvvisazione in una sorta di esperimento timbrico effettuato con una concentrazione eccelsa nel Jonophon Aufnahmen at Orchesterzentrum NRW di Dortmund; in Subzo[o]ne la relazione "interattiva" è fondamentale per indirizzare l'improvvisazione su gradazioni timbriche che quando non riposano nella riflessione sono costrutti aggressivi che sfruttano il trasporto subliminale dei violoncelli usati in tante modalità d'approccio: sono tecniche estese lavorate a favore del gruppo, che si impegnano a fornire una gamma di suoni speciali, tant'è che nei momenti più esplorativi si perde totalmente il contatto con la gamma timbrica usuale del violoncello.
E' un reiterato benessere che si gode ancor di più in Some poems, il solo cello di Elisabeth, risultato di una fenomenale predisposizione della violoncellista verso i modelli musicali che vivono negli interstizi dei rapporti della musica contemporanea e dell'improvvisazione libera. In lei si denota una fruttuosa conoscenza di quanto avvenuto al violoncello nella fase moderna del suo sviluppo, che non si appropria come un surrogato di quell'ampio puzzle di tecniche e suoni disponibile, ma si crogiola positivamente nella sperimentazione di timbri che (nella loro legatura) risultano insoliti. Si è in presenza di una trama densa nel trasporto vagamente minimale di In Sounding Bodies, si ritrova una splendida poliedricità armonica nelle indagini su alcuni suoni crudi o rough ricavati sul cello in Skaken boundaries conditions, si perde il controllo della realtà nell'impalcatura traballante di In a swaying ship, si valorizza il drone allorché si completa il percorso regale di armonici trasversali su Knut. Sono decostruzioni totalizzanti, che rimescolano tutto il passato al top delle condizioni fisiche ed acustiche dell'esecuzione, in cui manca solo il fattore tecnologia.
Some poems è una summa ineccepibile e se lo misuriamo in relazione alla sfida che si pone per un solista (non solo improvvisare ma ritagliarsi un proprio spazio) e a ciò che è stato prodotto nell'improvvisazione da un esordiente è qualcosa che alza dannatamente le altezze valutative. 


martedì 8 novembre 2016

Ingegnosità della sovrapposizione: Brice Pauset


Coloro che si sono occupati del compositore francese Brice Pauset (1965) ne hanno evidenziato concretamente i contorni, attribuendo alla sua musica un valore funzionale: Griffiths, Feneyrou o Warburton nella sua esplicativa intervista sul compianto Paris Transatlantic, hanno posto in rilievo come la scrittura del francese avesse amore per le complessità conclamate della musica dal medioevo fino al barocco inoltrato, ma anche come non ne fosse assolutamente vittima: l'attaccamento all'Ars Subtilior, alla polifonia del quattrocento, alle splendide intuizioni del Rinascimento, all'arte del "particolare" del barocco, sono stati tutti elementi spazzati via da qualsiasi volontà di reinterpretazione in linea con le ascetiche volontà di quei tempi; ciò che interessava a Pauset era ricavare l'essenza delle tecniche utilizzate e catapultarle in un idioma contemporaneo. Alla sua insaputa Mankhopf lo ha trascinato nell'etichetta della seconda modernità, soprattutto in virtù delle complesse istruzioni delle partiture, ma lungi dall'essere intricato come un Ferneyhough, Pauset ha più volte ribadito di non sentire "complessa" la sua composizione, ma piuttosto "minuziosa" o anche "dettagliata". In Pauset, inoltre, la sensibilità contemporanea trova plurimi agganci alle relazioni semiologiche costruite da Barthes negli anni del dopoguerra: non so se la musica possa suscitare all'ascolto un connotato politico, ma certamente Pauset ha cercato una liberazione ideologica, facendo implicitamente scudo contro i significati attribuibili alla società post-moderna, compresa la parte della concentrazione sul mito che era materia di indagine di Barthes. Così come in Mitologie le interpretazioni sul ragazzo nero in uniforme che compie un saluto sulla copertina di Paris Match possono ingenerare un certo pensiero sull'imperialismo francese, qualcosa di simile può essere ingenerata nella musica di Pauset, allorché la sua tipologia di musica contemporanea viene utilizzata come prescrizione assoluta per fronteggiare il decadimento e le difficoltà. In una panoramica non indotta dell'artista, le similitudini con Barthes sembrano convergere sulla smitizzazione e quantomeno sul piacere delle frammentazioni.
Oggi si può fare una buona conoscenza del compositore tramite un paio di cds pubblicati dalla Aeon R. (ormai divenuta un vero riferimento discografico per la musica contemporanea francese), in cui si può articolare a grandi linee il cammino seguito nella scrittura. Il primo del 2002 è una verace presa d'ascolto sui modelli acquisiti dalla storia, sui quali interviene la sua mano a mò di innesti: lì si troveranno i Huit Canons, i Six Préludes, la Ljusare e In Nomine Broken Consort Book. Il trattamento contemporaneo delle forme antiche di Pauset (che esclude dal suo mondo, in maniera consapevole, tutto il periodo che va dal classicismo fino alla prima modernità viennese), è un modo per celebrare strumenti, autori e livelli di organizzazione della musica con un temperamento diverso; un significante oboe d'amore si contrappone ad un piano e ad un vibrafono dei nostri giorni nei Huit Canons (che prendono spunto dal tema dell'Aria mit verschidenen veraenderungen delle Variazioni Goldberg di Bach) in cui si cercano, in una rinnovata ambientazione, rivelazioni enigmatiche di un ricercare, di un movimento sonata, di un recitativo che si ergono o prolassano entro le mura dell'accorpamento dei materiali; il clavicembalo dei Six Préludes tenta un raccordo tra la scrittura misurata di Couperin con quella non misurata di Froberger; Ljusare è una fantasia che contrappone tecniche diverse, mentre In nomine, da qualche parte subodora lo stile vocale inglese del cinquecento.
Il secondo cd, appena pubblicato (Der Geograph), è una raccolta di quattro composizioni che estende la visuale del compositore agli ensembles e all'orchestra, lavorando sulle forme della sinfonia e del concerto pre-classicismo. Il Concerto I - Birwa, per clavicembalo ed ensemble (Ensemble Recherche), è atonalità barocca costruita sulle congestioni malinconiche del poeta palestinese Mahmoud Darwich; Les voix humaines tenta di costruire in tre fasi, attraverso tecniche estensive e una giga nel mezzo della composizione, metafore della comunicazione verbale; l'accattivante riapertura della storia di Grimm in chiave contemporanea, permea le nove scene di Das Dornroschen, vissuta tra le asperità di un quartetto d'archi (l'Arditti), un coro pianificatore ed un'orchestra (WDR Rundfunkchor e Sinfonieorchester di Colonia) che additano concetti madrigalistici per rendere evidenti le associazioni; Der Geograph (Symphonie IV) vuol sottolineare il temperamento impossibile della musica, con una scrittura che imposta flussi imperterriti di movimento; una struttura dettagliata con echi di tocchi rinascimentali o di arie completamente demistificate in un crogiolo di espressioni moderne, mettono in crisi la parte del pianoforte (Nicolas Hodges) che, di fronte alle prepotenti evoluzioni orchestrali, deve trovarsi un suo spazio quasi a spintoni.


domenica 6 novembre 2016

Christopher Hoffman e le idee del Silver Cord Quintet

E' stato un vero piacere ricevere la mail del violoncellista Christopher Hoffman e la novità di un lavoro di esordio a suo nome. Con ampio spettro della collaborazione, Hoffman ha suonato (tra i tanti) con Tony Malaby, Marc Ribot e Jeremiah Cymerman, ha sconfinato nel mondo del rock prestando il suo cello nella Now that the war is over di Willie Nile e si è seduto accanto a Martin Scorsese per scrivergli le musiche di Shutter Island. Ma, probabilmente, per chi segue il jazz e l'improvvisazione statunitense, Hoffman è ricordato maggiormente per aver partecipato a due episodi discografici dei Zooid, il progetto intrapreso nel nuovo secolo da Henry Threadgill, ed aver suonato nel suo splendido Old Locks and Irregular verbs; è in questa sede che l'asticella emotiva si è alzata nettamente anche grazie al suo apporto, riscattando l'aritmetica e spesso arida calibrazione tra improvvisazione e musica colta dei Zooid.  Escludendosi dalle esecuzioni e riproponendo all'attenzione del pubblico solo l'impianto dirigistico, Threadgill ha esaltato le individualità dei singoli musicisti, facendole diventare determinanti. Qualcuno può aver visto questo come un passo indietro rispetto all'idea compositiva, perché il jazz si è fatto molto più presente, dando un posto più selezionato alla fase cameratistica, ma forse era la formula che poteva funzionare.
L'esordio di Christopher, che si invola autobiografico in un notevole quintetto denominato Silver Cord Quintet (Tony Malaby ai sassofoni, Kris Davis al piano, Ben Gertstein al trombone e Craig Weinrib alla batteria), si districa proprio su questa fondamentale visione del jazzista americano, amplificando gli aspetti creativi e la risonanza delle parti: il violoncello di Hoffman suona con arco e rileva anche a livello percussivo e certamente detta l'idea originaria, ma il potere della musica viene configurato quasi sempre in organico. Petulant Petunia è di altissimo livello, esalta la coralità ed assegna a Tony Malaby il compito di avventurarla in spazi dinamici e dissonanti (la pietra angolare di Petulant Petunia è qui Soft Kill); Epistle vede Hoffman fornire con il suo violoncello una bellissima introduzione ai suoi partners, qualcosa che lo allinea quasi ad una produzione musicale post-moderna, dando spazio ad un tema ligetiano (il piano preoccupato di Kris Davis) e ai due strumentisti a fiato che modellano contenuti di continuo; la pietra angolare di Epistle è qui When I am laid in Earth, straziante e misericordioso tema di Henry Purcell, prelevato dalle opere dedicate all'Eneide, con una straordinaria lavorazione di Ben Gertstein al trombone. Il riferimento al compositore barocco inglese non è casuale, anzi è qui che si avverte la distanza e la diversità di pensiero di Hoffman, circostanza che colpisce anche la copertina del cd, dove si osserva un dipinto scabroso di una sala degli agonizzanti: rifiutando le relazioni scientifiche tra jazz e classica, si potrebbe insinuare una riflessione pregnante per l'improvvisazione al punto in cui è arrivata e che Hoffman sembra nascondere, rendendo deficitaria la realtà: la creatività mirata, il modo personale e convincente di esporsi, la forza emotiva delle buone combinazioni sonore ed oltremisura la selezione delle tecniche non convenzionali, sono elementi che possono far nascere, dalle ceneri in cui molti relegano il nostro decadimento musicale, una nuova età dell'oro per l'improvvisazione, da simulare sic et simpliciter per la continuità dell'arte.
Quelli del quintetto di Hoffman sono spazi oscuri e conturbanti, spesso costruiti alla radice con temi melodici di senso opposto (turbati o ristoratori), che lasciano che l'improvvisazione recuperi nelle mani dei musicisti la sua dimensione: forse non è utopia pensare che The golden bowl sia un affascinante zona di ripristino della bellezza, qualcosa di duraturo che possa sostituire i nostalgici dei cotton clubs.



sabato 5 novembre 2016

José Luis Greco: Geografias del silencio




Geografias del silencio contains some of José Luis Greco's finest compositions, since you can see in them that vital process that follows the composition with all its trappings and influences. Forget Cage's silence (the absolute) or Feldman's silence (a luxurious fluctuation in gravity) and think of a mere spark of inspiration, an area of musical shadows with its own melody, rhythmic purpose and dynamic, but consider it as the preludes to a creative expansion; we are enormously pleased to find a composer who sees the past again so well, with an independent and genuine way of musical writing that throws out only traces of the inventions of the romantic pianists and of the first great pianists invested with the novelty of the scales and jazz, and shares traces of the variable and colorful orchestrations of Wagner, Holst and Stravinsky.

___________________________________________________________________________IT


C'è da concordare in toto sulle affermazioni del compositore José Luis Greco allorché dichiara sulla sua musica che "....I should also admit that I'm never quite sure what it is that I'm exactly intending in a piece of music I compose. Usually, after starting out with a vague sound image for the beginning of a work, and once I've got that worked out, the music itself seems to dictate what its intentions are, what it wants to say, where it wants to go, from one bar to the next, passage to passage, harmony to harmony....."; nato a New York ma di evidente origine spagnola, Greco ha provato ciò che significa una preparazione allargata al campo del jazz, uno dei suoi primi amori, studiando assieme a John Lewis del Modern Jazz Quartet; ma anche in composizione l'ausilio formativo è venuto da personalità forti come Mario Davidovski, Jack Beeson e Chou Wen-chung. La musica risente delle impostazioni ma impone certamente anche una sua caratterizzazione. I quattro brani che compongono la raccolta per la Naxos appena pubblicata, arrivano in un momento in cui si sta progressivamente rivalutando la sua scrittura, con incisioni che investono tutti i settori tradizionali della classica: la Philarmonic Orchestra of Gran Canaria ha reso possibile la registrazione su supporto informatico del concerto per violino (Mariana Todorova) e di una serie di composizioni dotate di una splendida e fantasiosa fragranza orchestrale; il Fatum String Trio e il Mondriaan Quartet ne hanno illustrato la parte cameratistica, la partecipazione ad una progettualità compositiva di nuova musica per danza lo ha visto incrociare moderni patterns musicali tra percussioni, beats dell'ultima era dance della musica e campionamenti (Voodoo in New York).
In Geografias del silencio c'è ancora uno dei migliori Greco, dal momento che è in esso è possibile scorgere quel processo vitale che segue la composizione con tutti i suoi crismi ed influenze. Dimenticatevi del silenzio di Cage (quello assoluto) o di Feldman (quello lussurioso che fa galleggiare nella gravità) e pensate ad una mera scintilla di ispirazione che per silenzio intende zone compositive d'ombra con un proprio scopo melodico, ritmico e con una propria dimensione dinamica, che sono al tempo stesso preludi dell'espansione creativa; fa enormemente piacere trovare un compositore che, pur rivedendo il passato, lo fa in maniera autonoma e genuina, lanciando solo tracce del ricordo dell'invenzione del pianismo romantico e di quello dei primi grandi pianisti investiti dalle novità delle scale e del jazz, in mezzo ad ulteriori tracce delle orchestre variabili splittate tra Wagner, Holst e Stravinsky. Un eclettico ed indecifrabile post-moderno che non si riconosce in nessuno perché Greco ha la capacità di sviare continuamente gli impianti retorici, tenta in ogni momento di fuggire dalle angolature pericolose della musica del passato, per imporre il "suo" angolo, che è la prospettiva della buona musica verificata sul campo a prescindere da ipotetiche adesioni di principio alla materia contemporanea o ancor di più, ad un futurismo musicale di difficile identificazione. La malleabilità dell'uso del piano, un Duncan Gifford in piena simbiosi al pianoforte con la partitura e le efficienti organizzazioni strumentali esecutrici (dalla Czech National Symphony Orchestra al Netherlands Wind Ensemble) sono le armi determinanti per questo pullulare di idee che si rinviene nelle bellissime avventure sonore di Swallow, infettata dall'andirivieni migratorio subliminale degli uccelli o di In Passing, una composizione che detiene una meravigliosa sincope in equilibrio tra effetto sospensivo e narrativo della musica.




giovedì 3 novembre 2016

Electronic Murmurs: The Murmure Intemporel Netlabel



Founded in 2012 from the merger of the netlabels Gronde Murmure and Sillage Intemporel, the French netlabel Murmure Intemporel has contributed a substantial catalogue of experimental, mostly electronic music to the Creative Commons movement.


Grain, a set of improvisations for granular synthesizer by Hungarian musician Laszlo Kovacs, is a re-release of music originally broadcast on experimental radio in Berlin in 2011. The nine relatively short pieces that make up the twenty-four minute set largely consist of cyclic structures composed of variably repeating, brief quanta of sound. The odd-numbered tracks tend toward rhythmic or quasi-rhythmic carousels of looping packets of microsounds—creaks, rattles, or the sound of struck metal. Some of the results allude, however obliquely, to conventional structures: Granular Improvisation 3 falls in and out of a 4-4 rhythm and hints at a chord progression; Granular Improvisation 5 arranges its gamelan-like timbres into evasive polyrhythms; Granular Improvisation 6 collects its fragments into something mimicking a song structure. The even-numbered tracks, for their part, simulate the tolling of bells of different pitches and periods. Typical of them is Algorithmic Improvisation 7, whose slightly discordant, overlapping tones create beats as they fade into each other.


Cords and Connectors, which takes its plainspoken, pragmatic title from the name of a Supercollider tutorial, is a seven-part suite by Synflict. Synflict is the pseudonym of Olliver Wichmann, a Leipzig artist with a focus on computer-generated and acousmatic musics. All seven tracks are a unhurried and deliberately paced around the upsurge and decay of Wichmann’s repertoire of artificially-induced timbres. These latter can be jagged or fluid, crystalline or murky; some mimic the natural sounds of wind or surf, while others seem to inhabit a counterfactual world of swarming metallic locusts, self-playing detuned chord organs, or rumors transmitted between mutually incomprehensible languages. Acousmatic, yes, but with insinuations of familiar sounds that have been alienated from themselves.


Some years ago the electronic musician/visual artist Thomas Park, aka Mystified, lived in straitened circumstances in an apartment at the corner of Brannon Avenue and Chippewa Street in South St. Louis, USA. While there he recorded the sounds of some of the everyday objects in the apartment; the processed samples were collected into packs to be used as the basis for a collaborative remix project featuring various artists. The latest installment in the series, Urban Dialogue, finds French musician Berthelot transforming Park’s samples into a single forty-minute-long piece. Urban Dialogue is acousmatic music as jouissance—an obscuring of sources in the pure play of sounds. Unidentifiable timbres fade into one another, undergo surprising transfiguration, throw out sharply-defined borders to divide the audio space that contains them. It’s a finely-honed collage that frequently takes unexpected directions.